Наталья Фатеева - Синтез целого

Именно поэтому в тексте возникает так много вопросительных знаков, визуально дублирующих Я, которые располагаются посередине между соседними словами, благодаря чему местоимение «я» сначала двоится, а потом троится и в конце концов становится частью полного окончания прилагательного «мертвая», внося в него таким образом признак «постоянности», который не присущ краткой форме «мертва»; этот же формант «ая» трижды отделяется от слова «друг», разъединяя с ним «я» в вечности.

Понятно, что все наблюдаемые явления имеют не только метаязыковой, но и автоинтертекстуальный характер: Мнацаканова переосмысляет и акцентирует сами явления границы стиховых рядов, линейного и вертикального контекста, возможность стихового альтернативного ритмического членения. Причем само осознание этих возможностей приобретает постепенно статус приема.

Обычно структуру стиха Е. Мнацакановой называют полифонической, проецируя ее на музыкальную. Однако, как правильно пишет В. Аристов в предисловии к последней книге поэтессы «ARCADIA», в случае Мнацакановой можно говорить и об особой аналитической системе, «стремящейся подойти к описанию мировой гармонии — здесь те же общие цели, которые ставит перед собой музыка… Существенно, — пишет далее Аристов, — что здесь совершенно серьезная глубина чувства соседствует с авангардистским поиском, ощупыванием единственности и адекватности формального выражения как окончания органов чувств — истечения через знак Здесь поэтический эксперимент и теория неразделимы, но сама такая схема мировосприятия… ищет аналогий в науке» (цит. по [Мнацаканова 2006: 7–8]).

Парадоксальным образом заданная в текстах поэтессы «дискретность-непрерывность» вносит в них элемент динамики и «открытости», что позволяет соотнести понятия «неопределенности» и «дискретности», присущие поэтическому языку, с некоторыми ситуациями, свойственными теории относительности Эйнштейна. Подобную аналогию проводит У. Эко в своей книге «Открытое произведение», считая, что «современный поэт предлагает систему, больше не являющуюся системой языка, который служит ему средством выражения, но и не являющуюся системой некоторого несуществующего языка: он вводит образцы неупорядоченности, организованной внутри системы, чтобы тем самым увеличить возможность получения информации» [Эко 2004: 129]. Познанием этой новой «упорядоченности в неупорядоченности» и занимается лингвистическая поэтика.

Анализируя сочетаемость слова «дорога» по материалам «Словаря языка русской поэзии XX века» (Т. 2. «Г-Ж». М., 2003), находим, как ни странно, совсем немного оригинальных контекстов. Среди них особо выделяются: «Дорога, под луной бела, Казалось полнилась шагами» (Блок, 1902); «Дорога белая узорит скользкий ров» (Есенин, 1916); «Дремлет взрытая дорога » (Есенин, 1917); «Но дымилась тихая дорога В незакатном полыме озер» (Есенин, 1918); «И кажется такой нетрудной, Белея в чаще изумрудной, Дорога не скажу куда» (Ахматова, 1958) и немногие другие. Общее между этими образными построениями то, что почта везде в них присутствует имплицитный наблюдатель, который воспринимает открывающийся перед ним в перспективе мир прежде всего визуально, а иногда и на слух (полнилась шагами). Каждый раз возникает вопрос, когда слово «дорога» в поэтическом тексте приобретает переносное, мифопоэтическое значение «жизненного пути», а когда просто создает описание. С очевидностью о таком «символическом» переносе возможно говорить лишь тогда, когда на пространственное значение ‘пути’ наслаивается и временное, обращенное в прошлое или будущее. Именно такую временную координату задает контекст М. Кузмина «Может быть, судьбу и переспорю, Сбудется веселая дорога» (1911), в котором звуковое соответствие «судьба — сбудется» и будущее время глагола позволяют вычленить у слова «дорога» и значение заранее предначертанной «судьбы» (как по картам).

Говоря об оригинальности контекстов, мы прежде всего имеем в виду, насколько данный контекст слова «дорога» отличается комбинаторной неповторимостью (ср. ранее введенное нами понятие «комбинаторной памяти слова» [Фатеева 2000: 75–77]), которая генерирует и особую сферу авторской интенсиональности. В дальнейшем «единичность» подобных контекстов проясняется при установлении интертекстуальных отношений: в новом тексте он опознается именно как отсылающий к одному-единственному автору и тексту. К таким «уни-контекстам» относятся два хлебниковских двустишия, первое из которых уникально своей архаичной формой, как раз и задающей временную перспективу восприятия «дороги» («Русь, ты вся поцелуй на морозе! Синеют ночные дорози» (1921)) — образная перспектива создается здесь за счет противоречия между формой настоящего времени глагола (синеют) и архаичной грамматической формой имени (дорози), которая не только придает «историческую» коннотацию, но также уникальна в звуковом отношении (звуковая память слова). Второй контекст необычен с точки зрения формирования целой метафорической ситуации «игры на фортепьяно»: «И бегали пальцы дороги стучания По черным и белым дощечкам ночей». Временная координата «досок судьбы» в нем задана метонимически — через «дощечки» ночей, которые сменяют друг друга в такт бега «пальцев».

Неповторимым поэтическим видением «дороги» отличается современный поэт Геннадий Айги, который, с одной стороны, продолжает образный и звуковой ряд Серебряного века (ср. « Синью души велимировой / режут младенчески-чистые / звуком безвинным „дорози“…» ), с другой — создает совершенно отличную от других, импрессионистичную картину «дороги», которая «подходит» прямо к «окнам» и «дверям» деревенского дома. «Дорога» буквально становится живой, наделяется чувствами человека («будто поет и смеется»), а «вход» и «выход» и сам процесс «шагания-хода» этой «дороги» связан с дыханием (« дорога — как шепот! / как чье-то дыхание / в дверь; выход / (дыханием) — / только — в поля»). Сначала можно подумать, что это «дыхание» перформативно и отражает способ произнесения текста вслух; потом понимаешь, что «дорожные знаки»-«паузы» расставлены у Айги и как визуальные указатели смыслового движения текста. Сам поэт считает, что его «пунктуационная поэтика» имеет музыкальную основу (музыкальная нотация) и рассчитана им на «читательское исполнение». В то же время он видит каждый свой «осмысленно-связанный текст» как «некий куст, тянущийся к небу» («Разговор на расстоянии»).