Наталья Фатеева - Синтез целого

«Эхо» повтора открывает вторую часть стихотворения. В этой части слово торг противопоставлено слову простор и его звуковым и семантическим коррелятам: перст (указующий), в прорыве к простору, (уйти) пристойно. Два художественных вывода стихотворения подкрепляются звуком: смысл человеческой жизни в прорыве к простору и уйти от всего, что оскоминно, тинно, пристойно, чтобы верными быть простору. Далее открывается новая перспектива: «С простором… вы спорили … спором, ощущает соперником, равным с просторам». Звуковой повтор создает внутреннюю фоническую рифму стихотворения, располагается в начале и конце стихового ряда, выдвигая на сильную позицию семантически связанные слова. Основные звукосочетания П-Р-С-Т-(Г) при различных перестановках в общей звуковой системе стихотворения вступают во взаимодействие с другими повторяемыми сочетаниями звуков — например, Р-В-Н в словах прорыв, верный, равный, правительства, верноподданные, враги, правоверные и др.; и это выносит на поверхность новые звукосочетания, образующие два ключевых слова третьей части: противно и противник. Эти два однокоренных слова противостоят друг другу в тексте. Первое замыкает противопоставляемый простору ряд: правительства, верноподданные, враги, правоверные, второе — выступает как поэтический синоним к слову соперник и замыкает смысловую цепочку: простор — спор — соперник — простор — противник. Определения к слову противник — честный и сильный — дополняют стержневое слово не только содержательно, но и в звуковом составе — в них силен звук С. Он создает единство ряда, созвучие заглавной конструкции. В заключительной части простор противостоит престолам и портфелям. Строка «Простор не убьешь, Для тюремщиков это прискорбно » служит ключом к заглавию и завершает его звуковое и смысловое развитие.

Нередко удачно найденное заглавие, определяющее композиционное и тематическое развитие текста у одного из поэтов, получает звукоосмысленную перспективу у других, ср.: «Синема моего окна» Брюсова и «Кино окна» Кирсанова. Заглавие Кирсанова «Окно» в цепочке звукового развития коррелирует со строкой «О кроны их, о корни!», которая, в свою очередь, соотносима со звуковым рядом заглавия Вознесенского «Кроны и корни», определяющим звукоосмысленную перспективу своего текста. Паронимически организованное заглавие может быть и частью первой строки стихотворения, ср.: «О нет, не стан» Анненского.

Н. А. Кожевниковой [1988, 1990] замечено, что паронимически организованные заглавия встречаются у поэтов, для которых прием паронимической аттракции не характерен. В то же время их нет у Пастернака, Цветаевой, у которых этот прием — один из основных способов организации поэтического текста; однако однословные заглавия могут иметь звуковое отражение в их текстах.

Подобные явления обнаруживаются и у Мандельштама. Причем его однословные заглавия нередко имеют большую моделирующую силу не только в пределах одного стихотворения, но и целого ряда стихотворений, как озаглавленных, так и нет. Такую силу имеет, например, заглавие «Век», объединяющее в имплицитный поэтический цикл наряду со своим текстом и тексты стихотворений «1 января 1924 года», «Нет, никогда, ничей я не был современник», «За гремучую доблесть грядущих веков…». Первые строки стихотворения «Век» — «Век мой, зверь мой, кто сумеет Заглянуть в твои зрачки…» — открывают поэтическое целое, где звуковая перспектива стиха взаимодействует со смысловой и композиционной, устанавливая дистантные прямые и обратные связи: ср. «Я с веком поднимал болезненные веки; Но что же, если нам не выковать другого, — Давайте с веком вековать; Мне на течи кидается век-волкодав, Но не волк я по крови своей». Таким образом, «сюжетная перспектива» не преломляется перспективой стиха (ср. [Тынянов 1965: 170], а коррелирует с ней.

Паронимически организованными могут быть заглавия и целых лирических циклов: ср. «Золото в лазури» А. Белого, «Голубая глубина» А. Платонова. Особенностью организации данных циклов является то, что заглавия отдельных стихотворений как бы «снимаются» общим заглавием. Именно общее заглавие цикла фокусирует функциональные семантические преобразования в иерархии «звук — смысл — композиция».

Несколько приемов «расширения» поэтического ряда заглавия основываются на интеграционных, диалогических отношениях данного текста с другими. Заглавие вводится в ряд поэтической традиции; вступают в действие механизмы цитации, реминисценции, аллюзии. В этих случаях обнажается метатекстовое начало заглавия — оно выступает в роли внешнего текста по отношению к своему «материнскому». Однако внутритекстовые связи заглавия мешают ему по-настоящему стать внешним: происходит адаптация аллюзивного заглавия в связи с действием дезинтеграционных параметров. Аллюзивное заглавие, с одной стороны, само трансформируется «в смысловом поле текста… образуя новое сообщение», с другой — трансформируется не только оно — «изменяется вся семиотическая ситуация внутри того текстового мира», в который оно вводится, ср. [Лотман 1981б: 10].

Интересно с этой точки зрения заглавие стихотворения Д. Самойлова «Средь шумного бала». Вяч. Вс. Иванов, исследуя ритмическую организацию данною стихотворения, отмечает, что цитатность в нем «в большей степени кажущаяся» [Иванов 1981: 220]. Цитируя часть начальной строки АК. Толстого, Самойлов, с одной стороны, воспроизводит ритмический и синтаксический рисунок образца в заглавии и тексте, с другой — в своем стихотворении нарочито нарушает его ритмико-синтаксическое и семантико-композиционное строение. Поэт создает текст, резко контрастирующий с исходным. Резкие изменения ритма в стихотворении указывают на трансформацию классической любовной темы: мирное течение «любви» в XIX веке разбивается о метаморфозы истории XX века.

Подобные тексты строятся «как развернутые цитаты, как импровизация на чужую тему, изначально оглашенную» заглавием или начальной строкой, но в то же время текстопорождающий механизм уводит новый текст от «цитаты — импульса» [Bloom 1973: 202]. Показательно с этой точки зрения заглавие «Грифельная ода» Мандельштама. Державинский «импульс» заглавия погашается в окончательном тексте сильными «лермонтовскими ассоциациями», а также тропеической экспансией исходной метафоры «река времен» (подробно об этом: [Семенко 1985]).

Подобная импровизация напрямую связана с явлением вариативности заглавий, которое одновременно видоизменяет как систему внутритекстовых, так и межтекстовых отношений определенного текста. Так, например, Пастернак, добиваясь единства книги «Темы и вариации», а также ее раздела «Я их мог позабыть», снимает в окончательной редакции заглавие «Поэты» (1921) у стихотворения, открывающегося строкой: «Нас мало. Нас может быть трое…» (поэт имел в виду Маяковского, Асеева и себя). Эта начальная строка соотносится со строкой Пушкина из «Моцарта и Сальери»: «Нас мало избранных, счастливцев праздных » — и, следовательно, вводит данное стихотворение в общую парадигму «пушкинских вариаций» книги. Ахматова же, «перепастерначивая Пастернака», пишет стихотворение «Нас четверо» (1961), которое первоначально включает в цикл «Венок мертвым» и предпосылает тексту стихотворения три эпиграфа: из Пастернака и Мандельштама («двух голосов перекличка») и «письмо от Марины» Цветаевой. Впоследствии Ахматова отказалась от первоначального заглавия и заменила его на «Комаровские наброски», то есть отказалась от эксплицитного обобщения судеб четырех больших поэтов XX века (включая в их число и себя). В окончательном тексте явно прочитывается только цветаевская тема, которая подкрепляется единственным сохраненным над текстом эпиграфом: «О Муза плача…» Поэтический полилог продолжает далее А. Вознесенский, ср. его стихотворение «Нас много. Нас может быть четверо…», посвященное Б. Ахмадулиной.