Наталья Фатеева - Синтез целого

Все выше названные стихотворения можно назвать поэтическими автопортретами по аналогии с «диалогизирующими» портретами — посвящениями, но в них ведущим является не адресатный принцип построения текста, а принцип «автодиалога», или шире — «автополилога».

Вторая возможная перспектива развертывания «зеркального механизма» заглавия определяется системой импликаций: Я → (глаз) → «Я — Зеркало». Эта схема воплощается в текстах путем экспансии двух традиционных метафор: «зеркало глаз» и «глаза — зеркало души». Ср. «перевернутое» воплощение данной схемы в стихотворении М. Цветаевой «Глаза» с рамочной конструкцией первых и последних строк: «Два зарева! — нет, зеркала!» → «Подземной бездны зеркала: Два смертных глаза». Развертывание метафор в текстах обнажает их паронимическую организацию, что делает возможным принцип звукового отражения «заглавие — текст».

Наиболее явно вторая схема развертывания представлена в «Зеркале» (1905) М. Волошина, открывающемся строками: «Я — глаз, лишенный век. Я брошено на землю, Чтоб этот мир дробить и отражать…» «Зеркальная» звуковая перспектива получает отражение в тексте в словах глаз, скользят, разлука, которые становятся ключевыми в образной композиции стихотворения.

Однако центром отражения может быть не только человеческий глаз, но и сердце. Такую семантическую перспективу устанавливает стихотворение М. Кузмина с начальной строкой «Сердце — зеркально…» (1912), правда, с самого начала подвергая ее вопросу «Сердце — зеркально, Не правда ль, скажи? <���…> Зеркало верно. Не правда ль, скажи?» Подобная проекция подразумевает отражение двух сердец («Мы сядем вдвоем, Сердце к сердцу прижмем»), хотя черты взаимоотраженных любящих людей сливаются так, что нельзя различить, где «я», а где «ты»: «Чьи там черты? В обоих твои же. Все ты да ты».

Стихотворение Пастернака «Зеркало» (1919) первоначально имело заглавие «Я сам», оставившее свое звуковое отражение в строке «Несметный мир семенит в месмеризме». Замена заглавия и эта строка дают возможность считать, что «зеркало, способное преломлять, дробить, и, одновременно, объединять отраженное в раме, то есть ирреальном внутреннем пространстве, — аналог самого поэта, претворяющего обыденный мир, то есть его обычное речевое членение, в образное» [Юнггрен 1984: 105]. Таким образом, обнажается композиционная схема текста, которая имеет продолжение в стихотворении «Девочка». Начало же этой схеме положено в раннем стихотворении Пастернака, о котором шла выше речь. Оно открывается строками: «И мимо непробудного трюмо Снега скользят и достигают детской». В этих стихотворениях «мир, данный через метонимию как множественный и дробный переплавляется на „особом градусе“ творчества в „зеркальном пространстве“» [там же]. Все это доказывает тезис о том, что заглавие является единицей функционального тезауруса текста (см. [Гаспаров 1988]), то есть такого системно организованного словаря, в котором текстовые единицы сгруппированы на основании их внутритекстовых и межтекстовых отношений.

Третий тип преломления «зеркальной темы» основан на самом принципе отражения реальности. Зеркальное отражение — мимолетный образ: на этом строится семантическая игра «фикция — реальность». Третий тип представлен почти во всех стихотворениях с заглавием «Зеркало»: ср. образы скользят у М. Волошина или зеркальная нахлынь у Б. Пастернака (ср. также в метонимическом преломлении снега скользят). Однако у некоторых поэтов данное направление развертывания текста становится доминирующим. Так, в одноименном стихотворении И. Бунина (1916) семантическая игра «реальное/мнимое» образует поэтическую оппозицию «жизнь/смерть»: «…и все, что отражалось, Что было в зеркале, померкло, потерялось… Вот так и смерть, да, может быть, вот так». У П. Антокольского мотив «мнимости» приобретает звуковое преломление: «Так нагло зеркало лгало С кривой ухваткой мима. Все было пусто и голо, Сомнительно и мнимо». Ср. также цикл «Зеркала» (1970) С. Кирсанова. К этому же типу можно отнести заглавие стихотворения Ахматовой «В разбитом зеркале» (1956), в катером «Несостоявшаяся встреча еще рыдает за углом».

Принцип симметрии часто находит формальное подкрепление в структуре стихотворения. Классический пример — уже упоминавшееся «Зеркало» С. Фруга, где существует абсолютная симметрия ритмико-композиционного строения. Тематическое развитие стихотворения при этом движется по второй схеме: «Отражается всегда Лишь обманчиво глубоко С их зеркальной глубиной Все в очах лазурно-чистых».

С «автодиалогическими» заглавиями типа «Зеркало» впрямую связаны так называемые «эготивные» заглавия лирических произведений; однако, в отличие от рефлективности первых, вторые имеют более выраженную адресатную направленность. Заглавное «Я» лирических произведений может иметь разную природу, но «потенциально символический» (В. П. Григорьев) позиция заглавия во всех случаях придает личному местоимению обобщающую силу. «Я» — отражение языковой личности поэта, дифференциальных признаков его идиостиля. Поэтому не случайно, что подавляющее число первых строк неозаглавленных стихотворений несет на себе печать «я»: ср. «Я вам поведал неземное…»; «Я — Гамлет. Холодеет кровь…», «Я умер. Я пал от раны…» и другие Блока; «Я вольный ветер…», «Я — изысканность русской медлительной речи…» К Бальмонта. Уже на этих немногочисленных примерах видна плюралистическая природа «я» (см. об этом подробно: [Левин 1973]).

С эгофутуристическим «Я» Маяковского контрастирует «Я» Брюсова, стремящееся к «Мы», «Еще мы» (ср. также название цикла Брюсова «Me eum esse» в отношении к более позднему «Я сам» Маяковского). Явная эгоцентричность раннего Маяковского нашла отражение и в названии его трагедии «Владимир Маяковский», которое относится к разряду «автопосвящений» (ср. также его заглавие «Себе, любимому, посвящает эти строки автор»). Заглавие Н. Гумилева «Я и Вы» противопоставляет лирическое «Я» поэта не только отдельному конкретному адресату, но и всему обыденному миру: «Не по залам и по салонам Темным платьям и пиджакам — Я читаю стихи драконам, Водопадам и облакам».

«Ego» И. Анненского — микроцикл, открывающийся стихотворением «Мой стих», — по мнению РД. Тименчика, содержит творческую программу как самого поэта, так и его учеников — акмеистов. «Мой стих» Анненского «был загадан» от века: «Я не знаю, кто он, чей он, Знаю только, что не мой… Не тоскуй: он был — ничей». Это согласуется с общей позицией поэта, которая выражена в его статье об Еврипиде: «Трагик… все же был прежде всего поэтом, т. е. зеркалом, собирающим и отражающим чужие, ничьи лучи» (см. [Тименчик 1981: 72]).