Наталья Фатеева - Синтез целого

Как мы видим, для понимания набоковского мира подходят и русское, и китайское толкование Ци: а именно после прочтения любого из его романов мы остаемся всегда при вопросе «верно ли, что», потому что вое авторские приемы в конце концов растворяются в тексте, как в воде, или рассеиваются, как в воздухе, и остается «чистая» энергия таланта, пронизывающая все мироздание писателя.

Известно, что Набоков все время находился в поисках своего стиля, стремился быть непохожим на других писателей и поэтов. Именно поэтому он ревностно относился к успехам других художников слова, и нередко это неравнодушие принимало форму пародии. Однако Набоков не был чужд и автопародии, которая часто позволяла ему создавать оригинальные по форме сочинения. Мы согласны с Ю. Левиным в том, что «автопародийность» у Набокова не сводится только к пародированию им уже созданных текстов. Наиболее интересны как раз случаи, «когда у читателя возникает ощущение, что текст пародирует сам себя, то есть внутренне автопародиен» [Левин 2001: 302]. Мы хотам сосредоточиться на втором типе «автопародии» и при этом показать, что автопародирование Набокова имеет автобиографическую основу: оно связано с его желанием «переписать» свою жизнь, подобно тексту, заново (что осуществимо только в художественном произведении). Эту мысль подчеркивает М. Маликова в своей книге «В. Набоков: Авто-био-графия» [2002]. Она считает, что чаще всего писатель создает нечто среднее между «фикциональной автобиографией» и «автобиографической фикцией» — то есть текст, в котором нейтрализуются оппозиции между фактуальностью, фикциональностью и их имитацией, а также проспекцией и ретроспекцией.

Для анализа мы выбрали два рассказа — «Тяжелый дым» (1934–1935) и «Адмиралтейская игла» (1933), которые, хотя и привлекали раньше внимание исследователей, изучены ими не «насквозь», а только с чисто типологической стороны. Так, В. Шмид, описывая разные типы повествователя, называет «Тяжелый дым» Набокова «особым случаем», когда нарратор, сначала казавшийся недиегетическим, в течение повествования оказывается рассказывающим о самом себе. Ученый отмечает, что Набоковым поначалу создается видимость недиегетического рассказа, но «отдельные немотивированные, как бы нечаянные вкрапления форм первого лица вдруг указывают на то, что описываемый „плоский юноша в пенсне“ является не кем иным, как самим нарратором» [Шмид 2003: 84–85].

Рассказ «Адмиралтейская игла» разбирается М. Шраером [2000] в статье под общим заглавием «Почему Набоков не любил писательниц?» Поэтому основным ракурсом рассмотрения у Шраера становится не установление целого ряда параллелей с главами из набоковских мемуаров, а «череда авторских наблюдений, которые, при всей своей злоязычности, есть не что иное, как попытка разобраться в поэтике женской литературы» [Шраер 2000: 197]. Рассказ интересен тем, что, во-первых, он имеет эпистолярную форму, а во-вторых, тем, что его рассказчик, считая себя первоклассным писателем, пишет на самом деле не письмо, а рецензию-признание несуществующей даме — автору книги о любви и революции, которая подписана мужским именем Сергей Солнцев. По ходу рассказа диегетический повествователь постепенно превращается в метарефлективного писателя, развенчивающего стиль и выбор биографического материала в романе некоей дамы, которую он подозревает то ли в знании подробностей истории его первой любви, то ли в том, что она являлась его первой возлюбленной.

В действительности же и в рассказе «Тяжелый дым», где мы имеем дело с «мерцательным» эффектом перехода от третьего лица к первому и обратно (ОН-Я), и в рассказе «Адмиралтейская игла», в котором передача «авторства» даме (Я-ОНА) лишь служит маскировочным ходом для создания своего текста, прежде всего встает вопрос об идентичности автора, героя и повествователя, вступающих в отношения мерцающего сходства/различия. При этом оба рассказа представляют собой разные виды «персонального» повествования, которые подробно изучены А. Ковачем (ср. [Kovács 1994]) с точки зрения становления субъекта ости в плане темы, формы и метатекста.

Проследим сначала, как организовано повествование в рассказе «Тяжелый дым», и определим функциональное значение именно такой организации. Чему посвящен этот рассказ с загадочным названием? Можно вкратце сказать, что в нем Набоков пытается зафиксировать процесс зарождения стихотворного текста у поэта, вынужденного жить в самом обыденном из миров. Данной теме посвящено довольно много произведений. Одно из самых знаменитых — пушкинское стихотворение «Поэт» (1827), главная идея которого как раз заключена в том, что поэт как бы живет одновременно в двух мирах, его личность раздвоена: с одной стороны, это один из самых «ничтожных детей мира», с другой — человек, которому ведом «божественный глагол». Причем пробуждение поэтического дара в нем напрямую связано с «пробуждением души» — «Но лишь божественный глагол / До слуха чуткого коснется, / Душа поэта встрепенется, / Как пробудившийся орел». В повествовательном же тексте Набокова выбрана другая стратегия преображения простого смертного в «поэта» — а именно, писатель переключает свое повествование от третьего лица на повествование от первого лица, что автоматически меняет установку с прозаического на поэтический тип восприятия текста. Показательно, однако, что такое переключение и в прозаическом тексте каждый раз сопровождается упоминанием о «душе».

Первичное введение героя в текст Набокова происходит при помощи местоимения третьего лица мужского рода: в самом начале говорится, что на кушетке в своей комнате в Берлине лежит некто ОН (он так лежал на кушетке ), — и только потом мы узнаем, что ОН — длинный плоский юноша в пенсне. При описании этого «субъекта» используется множество предикатов внутреннего состояния: « Одурманенный хорошо знакомым ему томительным, протяжным чувством, он лежал и смотрел…»; «И как сквозь медузу проходит свет воды и каждое ее колебание, так все проникало через него…» [4, 340–341]. Одновременно в текст вводятся и названия родственников героя (« благо отец и сестра были опять в ссоре…; сидела сестра со своим знакомым…» [4, 340]), которые используются без притяжательного местоимения «его». Такое наименование означает, что эти лица именуются с точки зрения внутреннего наблюдателя — то есть самого героя-рассказчика.