Наталья Фатеева - Синтез целого

Сочетание в тексте всех этих признаков, и прежде всего инициальное использование местоимения ОН, предопределяет его развертывание по линии коммуникативного сдвига. Как пишет А. Д. Шмелев [1991: 125], «личное местоимение третьего лица может использоваться лишь при повторной номинации объекта, непосредственно перед этим упомянутым в тексте. Собственное имя всякого персонажа при первом появлении в тексте должно сопровождаться описанием данного персонажа, то есть быть интродуктивным, — в силу прагматического принципа употребления собственных имен». Здесь же у Набокова все перевернуто: герою сначала вообще не дается никакого личного имени (ведь сам человек сам себя внутренне никогда не называет по имени), при этом нарушается обычная номинация субъекта («он так лежал на кушетке, длинный плоский юноша…»). Эта ситуация как раз подобна ситуации лирического стихотворного текста, в котором интродукция не предусмотрена. Представление же себя в третьем лице свойственно «внутренней речи», что способствует развитию механизма «двойничества», способного приобретать сюжетную основу (ср., к примеру, в «Двойнике» И. Анненского: «Не я, и не он, и не ты, / И то же, что я, и не то же: / Так были мы где-то похожи, / Что наши смешались черты») [69] Концепт «двойника» у Набокова лежит в основании его художественной системы, что отмечалось большим числом исследователей. См. [Букс 1998, Давыдов 1982; Долинин 1988; Левин 1990; Сконечная 1999; Davydov 1995; Tammi 1985, 1999]. . Таким образом, набоковское повествование приобретает свойство «автодиалогичности»: в тексте, адресованном самому себе, нет необходимости представлять действующих лиц, так как любой объект, известный повествователю, известен и адресату. В таком тексте и повествование движется не событиями, а личностным восприятием событий, подчиненных лирическому субъекту-нарратору. На интроспекцию указывают и указательные местоимения и пространственные слова: « Там (должно быть, на дальней оттоманке ) сидела сестра со своим знакомым…» [4, 340]. При первом же введении самого слова «глаз» в текст не дается никакой специальной его атрибуции («Как только глаз научился механизму этих метаморфоз…» [там же]) — то есть речь идет о глазе, вполне определенном с точки зрения говорящего, а именно о его собственном глазе.

Параллельно с «расплывчатостью» дейктических указателей в тексте семантика «текучести» и «зыбкости» проводится и на вербальном уровне, что задает модус преображения реального мира в воображаемый: ср. «Из глубины соседней гостиной, отделенной от его комнаты раздвижными дверьми ( сквозь слепое, зыбкое стеклокоторых горел рассыпанный по зыбижелтый блеск тамошней лампы, а пониже сквозил, как в глубокой воде, расплывчато-темныйприслон стула….)», « И ощущение этой текучестипреображалось в подобие ясновидения…»; «Ни полосатая темнота в комнате, ни освещенное золотой зыбью ночное море, в которое преобразовалось стекло дверей, не давали ему верного способа отмерить и отмежевать самого себя…» [4, 340–341].

И, как бы подчиняясь всеобщему принципу «текучести» и «расплывчатости», переход от третьего лица к первому происходит в тексте очень постепенно — как медленное отмежевание «самого себя» от «него»; при этом возвратное местоимение «себя» оказывается как раз на границе перехода. Сначала ощущения и мысли «юноши» подаются в форме косвенной речи, постепенно трансформирующейся в несобственно-прямую («Он спохватился, лежа мумией в темноте, что получается неловко: сестра, может быть, думает, что его нет дома…»); затем говорится, что « форма его существа совершенно лишилась отличительных примет и устойчивых границ», а части тела как бы продолжаются в природных внешних объектах — «его рукой мог быть, например, переулок по ту сторону дома, а позвоночником — хребтообразная туча через все небо с холодком звезд на востоке» [4, 341]. Но ОН-герой все еще не может «отмерить и отмежевать самого себя». Лучший способ «найти себя» дает ему только слово «язык»: « И он только тогда отыскал этот способ, когда проворным чувствилищем вдруг повернувшегося во рту языка <���…> нащупал инородную мягкость застрявшего в зубах говяжьего волоконца…» [там же]. И, несмотря на то что «язык» здесь понимается как ‘подвижный мышечный орган в полости рта, воспринимающий вкусовые ощущения у человека’, мы осознаем, что включены в своеобразную авторскую «игру», построенную на том, что «язык=речь» приобретает свою телесность. Одновременно и знакомый нам ОН-герой восстанавливает «себя» — свой телесный образ, от которого ему и хочется «отмежеваться»: «Он увидел и ощутил себя(пенсне, черные усики, нечистая кожа на лбу) с тем омерзением, которое всегда испытывал, когда на минуту возвращался к себе и в себяиз темного тумана, предвещавшего… что?» [4, 341–342]. Когда человек может так ощутить самою себя? Только «извне» или «в зеркале», то есть когда налицо раздвоение. Это раздвоение и зафиксировано при помощи удвоения возвратного местоимения «себя», указывающего на обращенность действия на самого производителя этого действия.

А далее от «себя» и «темного тумана» текст обращает нас непосредственно к «душе», и этот переход опосредован вопросами: «Какой образ примет, наконец, мучительная сила, раздражающая душу?» [4, 342]. Вопросительная интонация делает незаметным переход от внутреннего монолога к наррации от Я, так как по логике вещей душевная сила как раз и принимает облик Я: ср. «Откуда оно взялось, это растущее во мне? Мой день был такой, как всегда…» [там же]. Переключение дано как «воспоминание»: после некоторой последовательности обычных кадров (университет, библиотека), Я восстанавливает в «себе» некоторое субъективное событие (изменение в его «душевной» жизни) — «когда с поручением отца пришлось переть к Осиповым, стлался отяжелевший от сырости, сытый, сонный дым из трубы, не хотел подняться, не хотел отделиться от милого тлена, и тогда-то именно екнуло в груди….» [там же]. Как мы видим, именно при разговоре о «чем-то растущем во мне» в тексте появляется коррелирующее с заглавным сочетание (« отяжелевший дым из трубы»), связанное с внутренним ощущением «отделения от милого тлена». Так «тяжелый дым» становится визуальным образом «тяжести» разъединения души и тела, внутреннего и внешнего, бренного и вечного [70] М. А. Дмитровской замечено, что слово «дым» — ключевое для Набокова. Так, в романе «Машенька» (1927) «дым» часто в контекстах составляет паронимическую пару к слову «дом», что, по мнению исследовательницы, несет в себе семантику эфемерности, случайности, временности земного «жилища» человека [Дмитровская 2001: 311]. .