Томас Венцлова - Собеседники на пиру

В человеческой знаковой вселенной Холстомер как бы вычленяется из потока природы, причем трояким образом:

«Я был трижды несчастлив: я был пегий, я был мерин, и люди вообразили себе обо мне, что я принадлежал не Богу и себе, как это свойственно всему живому, а что я принадлежал конюшему».

Масть Холстомера не нравится людям, но чрезвычайно нравится лошадям (т. е. принимается лошадьми как естественный феномен, а людьми — как знак неполноценности). Понятие собственности, принадлежности — чисто человеческая знаковая категория. Наконец, кастрация является для Толстого как бы метафорой культуры (ср. фрейдовский подход): это действие, возможное только в знаковом мире, оно выделяет и переименовывает, и вместе с тем оно реально отъединяет от органической полноты бытия. Кстати говоря, весьма сходным образом осознает кастрацию и Свифт.

Мир лошадей подан как мир органический, инстинктивный. Текст жизни в нем преобладает над системой (в мире гуигнгнмов дело обстоит противоположным образом). Бурая кобылка, да и сам Холстомер (как он ни несчастен) функционируют всем своим бытием, всей нерасчлененной «личностью». Они принимают жизнь — с ее случайностями и неизбежной жестокостью — как она есть. Для них существенны лишь биологические и простейшие моральные ценности. Именно такая жизнь кажется Толстому единственно высокой (с Холстомером несколько раз связывается эпитет «высокий», и говорит он о себе в высоком стиле — «я есмь»). Именно поэтому старость Холстомера не только гадка, но и величественна. Ее описание насыщено оксюморонами и, так сказать, оксюморонно по существу. Старый Холстомер изображен анатомически, протокольно, и взгляд Толстого здесь беспощаден, как и взгляд Свифта; не обойдена вниманием даже истинно свифтовская деталь: «Задние коленки и хвост были нечисты от постоянного расстройства желудка». И в то же время в этом описании присутствует торжественность, значительность, почти гомеровский ритм: Холстомер преисполнен «самоуверенности и спокойствия сознательной красоты и силы».

Жизнь человека прекрасна, пока он находится на том же органическом уровне — или вблизи него. Таковы табунщик Нестер, конюх, кучер. Характерно, что в их жизни царит язык минимальных знаков (движения и междометия табунщика; « выражение длинной спины» конюха; слезы кучера с их «приятным соленым вкусом»). Это уровень телесного языка. Слова этого мира глубоко конкретны (ср. нагнетение коннозаводческих и анатомических терминов). Однако в человеческом мире есть и другой уровень — уровень пустых (избыточных) знаков, расчлененной, отчужденной, кастрированной жизни. Этот уровень дан в сценах с постаревшим Серпуховским.

Многие замечали, что эти сцены не лишены публицистичности, назойливого «толстовства». И все же в кратких, рубленых диалогах, отмеченных печатью актерства и лжи, противостоящих длинному «монологу» Холстомера, передано нечто существенное. Все здесь дискретно, все распадается. Мир замкнут и душен — в противовес разомкнутому миру природы; он перенасыщен цифрой и мерой, изобилует повторениями; человек в нем отождествляется с предметом — так, говорится о выгнутой позе беременной хозяйки и вслед за тем о гнутой, изогнутой мебели, т. е. женщина оказывается как бы родом мебели [32] Ср. известное замечание Николая Трубецкого о снятии границы между существенным и несущественным в обличительных пассажах Толстого: «N. S. Trubetzkoy’s Letters and Notes». The Hague-Paris: Mouton, 1970. P. 471. . Это мир, где только стыд и страх есть некая защита от полного омертвения. Даже смерть в нем поддельна, окружена коконом условных знаков: гроб у Серпуховского тройной, хотя сама его плоть есть гроб, реализация евангельской метафоры о «гробе повапленном».

А ведь когда-то Серпуховский был иным, «любил и умел пожить» не в мире пустых знаков, а в мире истинной страсти. И тогда Холстомер его понимал не хуже, чем табунщика Нестера:

«Любовница его была красавица, и он был красавец, и кучер у него был красавец. И я всех их любил за это. И мне было хорошо жить».

С точки зрения позднего Толстого, такая жизнь аморальна; но он не в силах скрыть свое любование этой полной и напряженной жизнью, протекающей на том же органическом уровне, что и, скажем, жизнь Вязопурихи (кстати, не анаграмма ли скрыта в именах двух любимых Холстомера — Вязопурихи и Серпуховского ?).

Именно здесь основное отличие «глубинной структуры» Толстого от «глубинной структуры» Свифта. У Свифта отвратительная биологическая жизнь непримиримо враждебна жестокому разуму; у Толстого жизнь, где плоть и разум примирены и не скованы цепями ложных знаков, не только мыслима, но и необходима. Свифт неизбывно драматичен, как Аристофан, как Еврипид; Толстой победительно эпичен, как Гомер [33] После написания этой работы автор ознакомился с двумя разными по времени написания и жанру трудами, в которых развиваются идеи, во многом сходные с идеями данной статьи: «Politics vs Literature: an Examination of „Gulliver’s Travels“» // Orwell George. Shooting an Elephant. New York, 1950. P. 53–76; Pomorska Krystyna. Tolstoy — Contra Semiosis // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1982. Vol. 25–26. P. 383–390. .

Название этой работы — как, вероятно, догадается любой специалист по русской литературе XX века — не имеет ничего общего с традиционным определением Чехова как реалиста. Речь идет об «Объединении реального искусства» (ОБЭРИУ) — группе писателей, работавшей в Ленинграде в конце 20-х годов. Сегодня эта группа, преданная забвению в сталинский и ранний послесталинский период, привлекла внимание исследователей как в России, так и за ее пределами [34] См., например, книгу Nakhimovsky, Alice Stone. Laughter in the Void: An introduction to the writings of Daniil Kharms and Alexander Vvedenskii (в журнале «Wiener Slawistischer Almanach»), Sonderband 5. Wien, 1982, снабженную библиографией, а также многочисленные работы Михаила Мейлаха. Из новейшей литературы отметим: Жаккар Жан-Филипп. Даниил Хармс и конец русского авангарда. Санкт-Петербург: Академический проект, 1995. . Творчество ее участников, прежде всего Александра Введенского и Даниила Хармса, на несколько десятилетий опередившее западную «школу абсурда» (Беккет, Ионеско и др.), признано значительным явлением русской и мировой культуры. Множество произведений Введенского и Хармса сейчас издано, хотя работу по их публикации и комментированию нельзя считать завершенной.

«Реальное искусство» отличается редкостной причудливостью, нарушающей практически все законы литературного дискурса и так называемого «здравого смысла». Найти для него прецеденты — не самая легкая задача. Указывалось на связи и параллели обэриутов с фольклором и творчеством детей, с русскими классиками XIX века (Пушкиным, Гоголем, Достоевским), с Хлебниковым, с литературой романтического гротеска, а также с такими авторами, как Кнут Гамсун, Льюис Кэрролл, Христиан Моргенштерн. Сам Даниил Хармс в сочинении «Сабля» в числе близких ему авторов упомянул Гёте, Блейка и Ломоносова. Поиски предшественников ОБЭРИУ в области высокой литературы вполне оправданны, ибо Введенский и Хармс — при всей своей кажущейся несерьезности и склонности к эпатажу — несомненно ставили перед собой и своим творчеством мировоззренческие (философские, семиотические, а также чисто научные) задачи.