Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

Бытовой мир ранних книг стихов Пастернака имеет совершенно конкретную социальную природу. Это мир повседневной жизни русской городской интеллигенции начала века, с такими ее непременными атрибутами, как ежегодные поездки на дачу и связанные с ними впечатления пригородной железной дороги, сезонные ритуалы приготовления квартиры к зиме и к лету, домашнее чтение и музицирование, детские игры и их атрибуты, школьные предметы и школьное снаряжение, экзамены, каникулы, детские болезни и пользование домашней аптечкой, ритуалы накрывания на стол, обеда, питья чая и, наконец, семейный домашний язык, интимный и в то же время банальный, состоящий из многочисленных реплик-формул «на случай», неизменно произносимых (или по крайней мере подразумеваемых) в соответствующих бытовых ситуациях.

Биографы Пастернака подчеркивают исключительно важную роль, которую обстановка семьи сыграла в его формировании как поэта [193] См., например: Е. Б. Пастернак 1989 (Гл. I: «Детские годы»); Fleishman 1990 (Ch. I: «Origins»). . Однако в отличие от Цветаевой, нарисовавшей проникновенный образ быта московской интеллигенции начала века («Мой Пушкин», «Дом у старого Пимена»), Пастернак в своих двух автобиографиях касается этой стороны своей памяти лишь слегка и по большей части в виде косвенных намеков. Зато собственно поэзия Пастернака (точнее, его лирическая поэзия), напротив, относительно бедна прямыми литературными, культурными, историческими аллюзиями (в сравнении с такими поэтами, как Маяковский или Хлебников, не говоря уже об акмеистах); ее интеллектуальное и художественное содержание вырастает преимущественно из культурно неотмеченного материала бытовой повседневности. Можно даже утверждать, что и тот «высокий» культурный и исторический материал, который фигурирует в лирических стихах Пастернака, попадает туда преломленным сквозь призму домашнего быта: это материал, определяемый кругом домашнего или школьного чтения, живых музыкальных впечатлений дома и в публичных концертах, сведений об истории, географии, природных явлениях, входящих в орбиту школьного мира, — словом, типичный материал интеллектуальных и художественных впечатлений ребенка и подростка из «интеллигентной семьи» начала века.

Стихотворение «Зеркало» являет собой одно из ярких воплощений этого мира.

В трюмо испаряется чашка какао : Начальная строфа задает сложную перспективу: внешний мир, с его угрожающим «хаосом», показан не просто в рамке раскрытого окна, но как ее отражение в зеркале трюмо. Перед нами характерный момент неожиданного столкновения с действительностью, случайно позволившей себя подсмотреть в необычном ракурсе. Очевидна также связь этой картины с такими фундаментальными категориями поэтического мышления Пастернака, как взаимопроникновение субъекта и объекта, внешнего и внутреннего пространства. С точки зрения «поэтики быта», однако, уместно задаться более прозаическими вопросами: как, при каких конкретных бытовых обстоятельствах, очутилась тут чашка горячего какао (по-видимому, кем-то только что принесенная)? каково пространственное расположение комнаты, в силу которого лирический герой стихотворения смотрит не на чашку, а на ее отражение в зеркале трюмо? Что здесь вообще «происходит» — не в философском и символическом, но в житейском смысле? Последующие строфы шаг за шагом дают на эти вопросы все более конкретный ответ.

Там сосны враскачку воздух саднят / Смолой: Тема «ссадин» (в данном случае — на коре дерева, откуда струится смола) получает развитие в последующих строфах благодаря упоминанию коллодия. Коллодиевый раствор — популярное в бытовой медицине начала века средство, аналогичное пластырю; прозрачным застывающим раствором заливали порезы или ссадины. В стихотворении роль коллодия, прозрачная поверхность которого успокоительно защищает «ссадины» памяти о перенесенном болезненном опыте (о нем ниже), выполняет зеркало трюмо.

Заметим сразу, что коллодиевый раствор имел и другие широко известные сферы применения. Стеклянная пластина, покрытая (залитая) коллодием, использовалась в качестве светочувствительной пластинки в фотографии. Тем самым, отражение сада в зеркале-коллодии приобретает черты фотографического снимка; ночная гроза, сопровождаемая «фотографическими» вспышками молний, наутро предстает в виде молчаливого свидетельства — отражения-фотографии сада, со следами минувшей бури («бурелом и хаос») на «фотографической пластине» зеркала [194] Образ грозы как вспышки фотоаппарата, оставляющей мгновенный «фотоснимок» в памяти — «гроза моментальная навек», — в высшей степени характерен для Пастернака. Ср. Юнггрен 1989: 234. .

Несметный мир семенит в месмеризме : В комментарии к стихотворению в издании «Библиотеки поэта» [195] Баевский, Е. Б. Пастернак 203: 690–691. это место разъясняется отсылкой к Месмеру и его центральной теоретической идее — понятию животного магнетизма. Такое разъяснение, верное с абстрактно «энциклопедической» точки зрения, мало что дает для понимания ситуативного смысла, мотивирующего появление «месмеризма» в стихе. Этот смысл определяется, характерным образом, не теорией магнетизма как таковой, а ее прикладной и популярной проекцией — способом лечения физических и нервных расстройств, разработанным Месмером на основе его теории, память о котором устойчиво сохранялась в культурной традиции и после того, как сама теория животного магнетизма была решительно отвергнута наукой [196] См. обстоятельные исследования судьбы месмеризма в культурной истории новейшего времени: Oppenheim 1985; Darnton 1970. . Его суть заключалась в том, что на пациента, предварительно приведенного в состояние гипнотического транса, направлялись предполагаемые магнетические токи из мирового эфира; их воздействие приводило пациента в состояние нервного возбуждения, нередко разражавшегося истерическим припадком, за которым следовал глубокий сон, приносивший искомое облегчение. Слова ‘месмеризм’, ‘месмерический’ в обиходном употреблении чаще всего подразумевали именно эту внешнюю, «магическую» сторону феномена, то есть гипнотический транс, вызываемый завораживающим мельканием либо ритмическим покачиванием, истерический припадок, целительный сон. В стихотворении эти аспекты «месмерической» ситуации представлены образами молнии, раскачивающихся сосен, качелей. Как мы скоро увидим, тема «слез» и глубокого сна, приносящего облегчение, играет центральную роль в ситуации, осколки которой рассыпаны на всем пространстве стихотворения.

Еще одна цепочка образов, указывающая на целебное погружение в сон, протягивается от «саднящего» запаха смолы сосен к упоминаниям «сонных лекарств», раздражающего запаха сирени и «горчащего» привкуса. На бытовом заднем плане этих образов выстраиваются такие реалии и соответствующие им выражения, как снотворное (в разговорном обиходе сонное ) питье, настаиваемое на лекарственных травах (собираемых в степи ), у которого может быть горчащий привкус, а также резкие запахи (степных трав, сирени), вызывающие наркотическое действие. Одновременно образ степных трав, пахнущих «сонными лекарствами», индуцирует картину замирающей в знойный полдень («сонной») степи. Здесь сталкиваются две противоположные модальности, соотнесение которых составляет центральный стержень поэтического сюжета стихотворения: с одной стороны, освежающая прохлада, успокоение, целительный сон, и с другой — жар степного дня, приносящий множество болезненных ощущений.