Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

Попытка прорваться к «жизни» за окном, вступить с ней в прямой, неопосредованный контакт, кажущийся таким заманчивым, оказалась трудным опытом, изобилующим болезненными ощущениями: ссадины от пролетающих вихрем осколков действительности, нестерпимые вспышки, беспорядочный гул, жар лихорадочной нетерпеливости и, наконец, «слезы» поражения. Но пережитый опыт не прошел даром. Безрассудный рывок навстречу действительности, в наивном стремлении ее поймать («осалить»), пережит героем, как детская болезнь.

Смысл сообщения, посылаемого герою-ребенку зеркалом трюмо, — сообщения, которое он сам, видимо, еще не способен сознательно воспринять, но которое останется в его памяти, — становится ясным, если вспомнить знаменитый символический образ в Первом послании к Коринфянам апостола Павла. Говоря о «частичном» знании, являющемся уделом человека в его земном существовании, апостол сравнивает его с незрелым, детским разумом, которому мир предстает, как туманный образ, проступающий в зеркале при «гадании». Это «младенческое», земное понимание в будущей вечной жизни уступит место «взрослому» разуму, который позволит увидеть истину во всей ее целости и непосредственности, «лицом к лицу»:

От части бо разумеем, и от части пророчествуем: егда же приидет совершенное, тогда, еже от части, упразднится.

Егда бех младенец, яко младенец глаголах, яко младенец мудрствовах, яко младенец смышлях: егда же бых муж, отвергох младенческая.

Видим убо ныне якоже зерцалом в гадании, тогда же лицем к лицу: ныне разумею от части, тогда же познаю, якоже и познан бых. (I Коринф. 13:9–12)

В стихотворении Пастернака метафора земного видения мира как бы при посредстве стекла, ограниченного, как разум младенца, получает буквальное и жизненно конкретизированное воплощение [200] А. Юнггрен (1989: 226) проницательно замечает в связи с этим, что темой «Зеркала» является «тема творчества как гадательного вглядывания и прозрения». . Герой стихотворения, ребенок, еще не готов к прямому контакту с жизнью. Его мир — это мир домашней герметической защищенности, в которой действительность предстает в безопасной опосредованности зеркального отражения. Она заявляет о себе лишь постольку, поскольку это ей позволяет рамка трюмо; ее «бурелом и хаос», причудливые наслоения различных планов, скрадываются, отпечатавшись на плоской стеклянной пластине; прохладная поверхность зеркала предохраняет от слепящего жара, оставляя лишь его перцептивный «образ», не ощущаемый непосредственно.

Однако представшая при пробуждении успокоительно-опосредованная, гостеприимно одомашненная картина мира хранит в себе память прямого контакта. Прирученный зеркалом, пережитый опыт «ломится в жизнь»; он подступает к окну, угрожает, хотя и не может прорваться сквозь свое отражение в стекле. Он знаменует собой поворот от детства к взрослению; слово «ломается» напоминает о ломке голоса у подростка (а может быть, и о переломе ноги в подростковом опыте Пастернака). Вид чашки горячего какао, бестелесно «испаряющейся» в трюмо — самое первое впечатление при его пробуждении — оказывается провиденциальным знаком «младенчества» героя, мир которого успокоительно ограничен, как рамкой зеркала. Но это же впечатление заключает в себе обещание того, что мир может быть увиден «лицом к лицу». Пробуждение ребенка наутро после его «детской болезни» оказывается его духовным пробуждением [201] Само собой разумеется, что процесс «пробуждения» продолжался и далее, на всем протяжении жизни поэта. Можно вспомнить в связи с этим глубокое удовлетворение, с которым Пастернак в письме к Фрейденберг (26.3.47) передавал слова жены Асеева по поводу чтения им стихов из романа: «Вы знаете, точно сняли пелену с „Сестры моей — жизни“». .

В полном согласии с заявленной темой, стихотворение начинается цепочкой лаконичных пропозиций со связкой ‘это’, построенных по модели научного определения; чисто риторически они производят впечатление набора исходных постулатов. Однако содержание этих псевдо-философских тезисов таково, что заставляет заподозрить насмешку. К тому же между постулируемыми «определениями» так мало общего (по крайней мере на поверхности), что их объединение в некое подобие матрицы только усиливает пародийный эффект. Синтаксический параллелизм, этот краеугольный камень якобсоновской «грамматики поэзии», здесь не только ничего не проясняет, но как будто специально поддразнивает читателя-аналитика своей вызывающей произвольностью. Кажется, что смысл постулирующих пропозиций приходится понимать так, что о поэзии можно сказать все, что угодно, — в этом и состоит ее «определение». Мы, однако, пришли к выводу, что такая поверхностная «деконструкция» рационализма средствами искусства, шутя прорывающаяся по ту сторону логики, Пастернаку не только совершенно не свойственна, но все его творчество проникнуто сознанием того, каким рискованным, этически сомнительным и к тому же обреченным на конечное поражение занятием является попытка побега поверх поставленных разумом барьеров, и как много нужно принять на себя, как много вытерпеть, чтобы дотянуться хотя бы до какой-то малости в этой бешеной гонке.

Если формальный параллелизм между синтетическими суждениями ‘[X] есть Y’ мало нам помогает в поисках связи между ними, то в их предметной фактуре, напротив, обнаруживаются значимые переклички. Как всегда, эти связи имеют фрагментарный характер: сополагаются феномены, от которых на поверхности видны лишь осколки, разброс которых следует за мгновенными перемещениями угла зрения. Как обычно, смысл поэтического сообщения, заключенного в стихотворении Пастернака, следует искать в феноменах действительности, которых стихотворению удается «коснуться» — в лихорадочной спешке бросания из стороны в сторону за случайно попадающимися под руку обрывками разлетающихся вещей. Однако, в отличие от типичной укорененности пастернаковской поэтической фактуры в феноменах житейского обихода и их идиоматических отображений в языке, материалом, попавшим в орбиту этого стихотворения, оказываются в основном осколки литературной (и шире — художественной) действительности. В этом смысле, стихотворение действительно оказывается «определением поэзии».