Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

Струится дорожкой, в сучках и улитках, Мерцающий жаркий кварц : Тема палящего степного зноя и слепяще яркого света, заданная образом «сонной» степи, находит немедленное подтверждение. Тесно связанным с ней оказывается мотив ссадин, реализуемый в образах гравиевой («кварцевой») дорожки, «сучков и улиток» как их потенциальных источников. «Улитки» в этом контексте выступают в качестве метонимического субститута известняковых ‘ракушек’ гравиевой дорожки. Однако и свое прямое значение слово не теряет — оно найдет продолжение в упоминании «слизней» (дождевых червей), проползающих по гравию после дождя. В свою очередь, метонимическое замещение гравия «кварцем» (на основании химической сродственности) привносит еще один ассоциативный аспект ситуации: нагретый солнцем, сверкающий гравий дорожки («мерцающий жаркий кварц») предстает в сознании героя в виде «струящейся» огненной реки расплавленного стекла (еще одно химически сродственное вещество). Ее нестерпимый жар и блеск соответствуют физическому состоянию героя стихотворения, страдающего от жара и боли в воспаленных глазах («…ничем мне очей не задуть»).

Ассоциация жара с образами раскаленной поверхности (в частности, литья и плавки) прочно укоренена в бытовой тропике, в силу наличия целого ряда обиходных домашних речений, традиционно обращаемых к ребенку, у которого сильный жар: ‘так и пышет’, ‘как от печки’, ‘раскаленный лоб’, ‘невозможно дотронуться’. В этом контексте ракушки-улитки оборачиваются еще одной смысловой стороной, ассоциируемой с плавкой и литьем; «ракушка» — распространенный дефект при литье стекла: раковинообразный завиток, образующийся на поверхности стекла от мелкого постороннего предмета, попавшего на расплавленную массу. Образ стекла, являющийся в бреду, отличается не только нестерпимым жаром и блеском, но и шершавостью, грозящей ссадинами и порезами: это стекло «в сучках и улитках». Все это, конечно, контрастирует с начальным образом зеркала трюмо, с его «прохладной» успокоительностью, заставляющей вспомнить о покрывшем ссадины коллодии.

Сквозь всю эту сеть ассоциативных переплетений начинают проступать контуры лихорадочного состояния, в котором лирический герой стихотворения провел минувшую ночь.

Знаки лихорадочного бреда представлены в стихотворении с исключительной насыщенностью; их мгновенное отрывочное «вспыхивание» само напоминает динамику бреда. Сюда относятся образы мерцания, жара, воспаленных «горящих глаз». Сюда же относятся болезненные слуховые ощущения: «шум в стволах» как скрещивание двух обиходных выражений: ‘шум леса’ во время грозы и ‘шум в ушах’. Повышенная чувствительность слуха в качестве приметы болезни является типичным и значимым мотивом у Пастернака. В частности, болезнь Жени Люверс проходит под аккомпанемент болезненных слуховых ощущений и образов монотонного раскачивания:

«Это происходило, верно, от чьих-то тяжелых шагов за дверью. Подымался и опускался чай в стакане на столике у кровати. Подымался и опускался ломтик лимона в чаю. Качались солнечные полосы на обоях. <���…> это происходило от повышенной чувствительности ушных лабиринтов». (ДЛ: «Долгие дни», VI)

Лирический герой стихотворения «Зеркало» («Я сам») — мальчик, если судить по тому, как он проводил предшествующий болезни день. Но на «андрогинную» природу пастернаковского героя-подростка (то есть на его сродственность с Женей Люверс) указывает стихотворение «Девочка», немедленно следующее за «Зеркалом». (Пастернак в рукописи провел от конца «Зеркала» стрелку к «Девочке», сопроводив ее ремаркой: «Без передышки» — эквивалент музыкального attacca. ) Многие мотивы «Зеркала» возвращаются в следующем стихотворении, но с характерным сдвигом, соответствующим изменению пола лирического субъекта, в восприятии которого эти мотивы предстают.

Едва ли нужно вспоминать в подробностях о символической значимости образов лихорадочной болезни и бреда в поэтическом мире Пастернака. Достаточно указать на его кульминационные моменты: ночной бред после катастрофы 6 августа 1903 года, с его многозначительным навязчивым ритмом; цикл «Болезнь» в «Темах и вариациях»; и наконец, тифозный бред Живаго, с его причудливыми зрительными и ритмическими ассоциациями. На заднем плане этих символических ситуаций, неизменным разрешением которых служит некое провиденциальное сообщение, являющееся больному в полубессознательном состоянии, обнаруживается этико-философский комплекс болезненной лихорадочности, сопровождающей прорыв к непосредственному контакту с действительностью.

Там по маете Очки по траве растерял палисадник : Первые намеки на опыт такого контакта уже заключались в образах зноя, раскаленной гравиевой дорожки, царапающих «сучков и улиток». Дальнейшую конкретизацию вносит на первый взгляд загадочное упоминание палисадника, «по маете» растерявшего на траве очки.

Читатель раннего Пастернака легко принимает антропоморфное поведение палисадника: он готов к тому, что по законам этого поэтического мира самые неожиданные предметы могут стать активными участниками ситуации: чердак декламирует, тополь удивлен, даль пугается и т. д. Но все же: откуда у палисадника очки, и в чем состоит «маета», при которой он мог их растерять?

На первый из этих вопросов ответить нетрудно. «Очками» в обиходе называются круглые отверстия в досках, получающиеся при выпадении сухого черенка сучка (ср. также садоводческий термин ‘очковая прививка’); очки в досках сродни ракушкам в литье. Забор (палисадник) из некачественных досок, изобилующих «очками» — через которые можно заглядывать внутрь во двор или наружу со двора на улицу, — типичная деталь слободского, деревенского, дачного быта. В данном случае сквозь «очки» палисадника в сад заглядывает солнце, оставляя блики на траве под забором, напоминающие отблески осколков стекла; палисадник «растерял» свои очки-сучья, и теперь они рассыпались по траве в виде стеклышек-бликов.

Ключевым словом в этом пассаже, позволяющим связать образ палисадника с состоянием героя стихотворения, является «маета». ‘Маета’, ‘маять(ся)’ — эти слова, помимо общеязыкового значения [197] ‘Маета’: «мука, мучение, томленье, истома, изнуренье; большой хлопотливый труд; беспокойная обязанность, тяжкая работа» (Даль 1882, т. 2). , имеют более специальный смысл, который, как я полагаю, здесь и подразумевается, — в качестве терминов детской игры в ‘чижа’, или ‘чилика’. Игра в чижа представляет собой упрощенный вариант лапты. Не требующая никаких специальных условий и никакого снаряжения, кроме самодельного, она была популярна в XIX и первой половине XX века, в особенности на селе и в небольших городах. Ее инструментами служили бита и деревянный брусок, заостренный с двух сторон; ударяя по заостренному концу, заставляют брусок «подскочить» в воздух, после чего его отбивают в поле [198] Вот как определяет игру «в чижа» Даль: «Чурка, чурок, чирок, чиж, палочка с небольшим в пядень, срезанная по концам накось, по которой бьют палкою, и она взлетывает кверху; игра в чурку, в чирок, в чирки или в чижи» (1882, т. 4:615). . При хорошем ударе брусок отлетает с особым свистящим («чирикающим») звуком, за что он и получил название чижа или чилика (‘чиликать’ — диалектный вариант литературного ‘чирикать’). Отсылка к игре принимает в стихотворении буквальное воплощение, в виде упоминания «чижа», с его «скачками» и «чириканьем»; подобным же образом улитки гравиевой дорожки «оживают» в качестве ползущих по этой дорожке слизней.