Андрей Савельев - Настоящая Спарта. Без домыслов и наветов

Раскопки в святилище Артемиды Орфии показали, что приношения керамики ограничивалось по набору сюжетов. Здесь наличествует только керамика с изображением животных, птиц, мифических существ и растительного орнамента. Мифологические сюжеты отсутствуют. Что свидетельствует о том, что аттическая мифология (можно назвать ее афинским синкретическим мифом) для посетителей храма Орфии не была священной. Она не совмещалась с культом Орфии. Значит, приходится отбросить ритуальный характер лучших лаконских росписей, в которых мифологические сюжеты присутствуют.

Постепенность деградации изобразительного искусства в Спарте объясняют неповсеместностью и неодновременностью введения запрета на роскошь. Он не сразу был реализован в периекских городах, где трудилось большинство мастеров. Их продукция, лишившись внутреннего рынка, продолжала поступать на внешние рынки. Пока спартанцы не закрыли свои порты для захода в них иностранных судов. Именно этим объясняют обнаружение лучших образцов лаконской вазописи вне переделов Лаконии. Но если бы все дело было в изоляционистской политике Спарты, то работа мастерских не могла сразу же закончиться, и они накопили бы значительные запасы, которые не возможно реализовать ни иностранным купцам, ни на внутреннем рынке. Подтверждения этому отсутствует, что делает изоляционистскую гипотезу сомнительной, а с ней – и гипотезу о запрете роскоши.

Другая причина, которой объясняют упадок лаконской вазописи, – конкуренция с более массовой и более качественной аттической продукцией. Тогда следовало бы ожидать массового завоза аттической продукции, подобно тому, как это произошло в Коринфе. Там местные мастера все же занимали какую-то нишу на рынке расписной керамики, который был наполнен более совершенной продукцией Аттики. В Спарте практически не обнаруживается иностранной керамики, что вновь требует предположить какую-то форму изоляционизма. Ритуальный запрет не позволял нести в святилище керамику с чужеродными мифологическими сюжетами. Культурный запрет – использовать расписную посуду в повседневной жизни. При этом в 7 в. иноземное стекло, янтарь, слоновая кость импортировались и жертвовались в святилища. Относительное спокойствие жизни не создавало культурного запрета. Священные мотивы еще не затрагивались афинскими вазописцами, но у местных жителей хватало своей продукции не худшего качества.

Запреты, существование которых предполагается исследователями Спарты, могли играть свою роль. Тем не менее, мы видим, что все они не отражают какого-то системного решения. Ритуальный и культурный запреты вводились обычаем, а не административным решением. Важно, что вазопись для спартанцев не была предметом искусства (не отображала важных текущих событий), но не была и предметом ритуала (в святилищах нет сюжетной вазописи). Для повседневного пользования она также не могла иметь широкого распространения. Какую же функцию исполняла лаконская расписная керамика в 7–6 вв.?

Можно предположить, что главная причина прекращения производства вазописи связана с исполнением мелкой расписной керамикой функции денег. Морская монополия Афин, массовое производство аттической керамики резко снизили необходимость в местном производстве керамической «валюты». Для внутренних нужд Спарта тут же ввела железные деньги. Другие греческие города начали систематично чеканить свою монету заметно позднее – в 4–3 вв. до н. э. Хотя первые чеканы (эгинский, коринфский и афинский) относятся к 6 в., но они были скорее произведениями искусства и не могли использоваться в повседневных сделках.

Спартанская вазопись наследовала и сохраняла архаический стиль 7 в.: элементы орнаментальности, требовавшие заполнения всего доступного пространства «ковровой» живописью; статичность фигур в «канонических» позах, пришедших из других видов искусства. В этом состояла привлекательность спартанского стиля: он был более знаком потребителям греческих городов, а его строгость принималась во всем греческом мире как всеобщий стандарт.

В конце 6 в. аттические мастера стали переходить к краснофигурной росписи: светлым фигурам на черном фоне. Этот новый стиль отмежевал новый стандарт от архаичного. Фактически была введена новая «валюта», обесценившая прежнюю, производимую во многих греческих городах – чернофигурные килики. Повсюду произошел упадок производства и завоз аттической керамики. Лишь Спарта не допустила на свою территорию иностранную керамическую «валюту», предпочитая оградить внутренний рынок применением своей железной валюты. Поэтому упадок вазописи здесь связан с сохранением суверенитета, а в других государствах, где наблюдался такой же процесс деградации вазописи (Коринф, Родос и Самос, Хиос, Этрурия, Южная Италия, а еще ранее – Аргос и Крит), он был обусловлен прямо противоположной причиной – подрывом суверенитета, присутствием аттической керамической «валюты».

Одновременно с доминированием аттических технологий изготовления керамики в вазописи реализм прорвал плотину прежних запретов. Вместе с традиционными сюжетами как общепринятый мотив появился откровенный эротизм. Вместо своеобразных памятников божествам и героям мифов пришло «очеловечивание» мифологических сюжетов и срисовывание их с натуры. Этот взлет изобразительного мастерства, очевидно, был связан с глубоким общественным кризисом, который, в конце концов, уничтожил Древнюю Грецию. Наиболее стойкими в этом кризисе оказались спартанцы.

Идеология всегда была соблазном историков. Применение концепций современности к прошлому приводит к заблуждениям. Так произошло с принятием многими учеными концепции «культурного переворота», который будто бы превратил Спарту в закрытое милитаристское общество, враждебное всем прогрессивным влияниям. Подтверждение этому обстоятельству находят в постепенном исчезновении или упрощении образцов изобразительного искусства, найденных в Спарте. И сравнение их с афинским изобилием, наполнившим нынешние музеи.

Для подобной концепции все основания замкнуты на музейные экспозиции. В то же время, перемещение культурных ценностей и во времена Античности имело место не в меньшей мере, чем в войнах XX века. Если представить себе, что наши отдаленные потомки станут раскапывать остатки нынешней цивилизации, то им придется определить центрами античного искусства не только Афины и Рим, но и Нью-Йорк, Лондон, Париж, Санкт-Петербург.

Если сравнивать искусство Афин и Спарты периода архаики, то невозможно выделить лидера. Между тем, такое сравнение как раз вполне правомерно, поскольку сравнивается то, что уже не имело смысла перемещать: изменились культурные стандарты и вкусы, и материал архаики был оставлен современным археологам. Значит, именно в предметах повседневного быта мы только и можем видеть правду истории. Вовсе не в предметах роскоши.