А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков

И, наконец, третье и главное: миф всегда сохраняет зерно правды об истинном событии. Отсюда и «странная» тема романа мастера – об Иисусе, который действительно был и которого распяли.

Как ни удивительно, сохраняет коллективная память для потомков имена: самого Иешуа, Левия Матвея, Пилата, Варравы и, наконец, имя предателя – Иуда из Кариота. Так, имя булгаковского героя – Иешуа Га-Ноцри – не искажает «настоящее» имя Христа – Иисус Назарянин, а, напротив, воссоздает его изначальное арамейское звучание [244]. «Восстановлены» Булгаковым и другие имена – Иуды, Варравана [245]. Булгаковский вариант имени Левия Матвея – это слегка измененная огласовка + контаминация трех евангельских: Левий Алфеев, Левий и Матфей [246]. Очевидно, таково оригинальное свойство памяти мифа – не изменять имена, изменяя почти все остальное.

Сохранились в романе мастера и некоторые детали образа евангельского Иисуса. Например, бездомность : Христос говорит о Себе: «лисицы имеют норы и птицы небесные – гнезда, а Сын Человеческий не имеет, где приклонить голову» (Мф. 8:20). Иешуа: «У меня нет постоянного жилища <���…> я путешествую из города в город <���…> Я один в мире» [Б., Т.5, с.22].

Своеобразно контаминируют, сохраняя при этом свое смысловое ядро, два евангельских эпизода: моление Христа о чаше и прощение благоразумного разбойника на кресте.

У Иешуа земного его человеческое эгоистическое начало проявляет себя дважды, и оба раза – как чисто физиологическое. Первый раз – после страшного удара Крысобоя. Второй – когда ему, уже на кресте, дают воды:

«пропитанная водою губка на конце копья поднялась к губам Иешуа. Радость сверкнула у того в глазах, он прильнул к губке и с жадностью начал впитывать влагу» [Б., Т.5, с.176].

Но уже в следующий момент, как только инстинкт самосохранения утратил свою остроту, – мысль о другом человеке:

«Иешуа оторвался от губки и, стараясь, чтобы голос его звучал ласково и убедительно, и не добившись этого, хрипло попросил палача: – Дай попить ему» [Б., Т.5, с.177].

Церковь, как известно, установила, что Христос на Кресте и до этого, когда Его били, страдал отнюдь не абстрактно-аллегорически, а вполне действительно, физически. И в сцене моления о чаше проявил Свое человеческое начало: «Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия» (Мф. 26:39), – молил Он. И оба – как Христос, так и Иешуа – возвышаются над нечеловеческой болью ради участия к другому человеку: Христос обещает разбойнику спасение, Иешуа старается исполнить просьбу своего соседа-бедолаги. В определенном смысле можно сказать, что в сцене на кресте мастер воссоздает, конечно же, не букву, но сам дух евангельского повествования.

Однако, отличие разительно. Суть его в том, что качественно понижен и уровень сострадания к «другому», и самой помощи ему. Христос решает проблемы разбойника кардинально: Он берет его от мучительной смерти в Жизнь вечную. Иешуа на мгновение чуть облегчает страдание, а по существу, лишь продляет их. Что ж, каждый делает, что в его силах.

Еще более радикально понижен уровень самого образа чаши – с Чаши сакрального страдания до простой чаши с водой.

Разумеется, к рассмотренной схеме сводимы далеко не все отступления в романе мастера от евангельского сюжета, и все же это главные направления его творческого пересоздания.

Логика движения мысли художника-Демиурга, стремящегося, используя алгоритм мифа, «угадать» и воссоздать истинную картину события, очевидна: понизить уровень события (не нарушая его значимости), соскрести слой деталей, возникших «для красоты» и по принципу «дополнительности».

Роман мастера воплотил взгляд художника XX в., который не может принять Христа «как дитя» и пытается вычленить некую историческую правду, очистив ее от легендарных наслоений – такова творческая доминанта. Драгоценно при этом то, что, даже блуждая в дебрях скептического разума, мастер сохранил убежденность в божественной природе Иисуса. В сравнении с эрудированным атеизмом Берлиоза это уже немало.

В построении образа Иешуа чрезвычайно важна также роль его культурно-эстетического подсвета – многое здесь определяется именно им.

Так, И.С. Урюпин убедительно проанализировал один из религиозно-философских истоков образа Иешуа Га-Ноцри:

«Созданный М.А. Булгаковым образ Иешуа Га-Ноцри максимально отразил стремление писателя, совпадавшее с общей тенденцией религиозных поисков русской интеллигенции рубежа веков (H.A. Бердяев, В.В. Розанов, Д.С. Мережковский, Б.П. Вышеславцев, Н.М. Зернов, С.Л. Франк), представить „реального“, „живого“ Христа» [247].

Другая составляющая образа Иешуа Га-Ноцри – аллюзия на «прекрасного героя» Достоевского – князя Мышкина. Главное, что их связывает, – это гуманистическая идея о том, что все люди добрые: «злых людей нет на свете» [Б., Т.5, с.29]. Возможно, и изменение возраста Иешуа – д вадцать семь лет вместо тридцати трех Христа [248]– связано с аллюзией на князя Мышкина: это «был молодой человек <���…> лет двадцати шести или двадцати семи» [Д., Т.8, с.6].

Модели функционирования аллюзий на личность Христа в образах Мышкина и Иешуа Га-Ноцри различны, более того, в отношении друг к другу как бы «зеркально-обратны». «Идеал Христов» в подтексте образа «прекрасного» героя Достоевского возникает благодаря скрытым перекличкам с текстом Евангелия, в то время как Иешуа Га-Ноцри и его судьба соотнесены с Христом и с евангельским сюжетом напрямую. Однако по существу все обстоит как раз наоборот: князь Мышкин гораздо в большей степени «христоморфен», чем герой Булгакова. «Христоподобие» Иешуа Га-Ноцри – во внешней оболочке образа, но мало связано с личностью героя, с нравственно-психологическим содержанием образа. Аллюзия на Христа здесь возникает скорее благодаря историко-культурному колориту общей ситуации. Если в случае Мышкина «христоподобие» онтологично, то Иешуа Га-Ноцри есть не кто иной, как « вполне прекрасный человек » [Д., Т.28, ч.2, с.241] Достоевского в исторических одеждах Иисуса Христа. Оттого-то так далек он от евангельского Христа.

Смысл переориентации булгаковского Иисуса с евангельского прототипа на « вполне прекрасного человека » Достоевского, очевидно, в том, что для мастера , как человека XX в., гуманистический аспект личности Христа и его проповеди важнее, чем религиозный. Божественность – лишь слабо мерцающий нимб над головой Иешуа, главное же – нравственная позиция.

Однако в фокусе романа мастера – трагедия Пилата, а не история Иешуа Га-Ноцри [249]. И надо заметить, что в сюжете о Пилате – совсем иная креативная стратегия и принципы пересоздания евангельского образа, чем в случае Иешуа. Мифотворчество, как и историко-литературные аллюзии здесь отступают на второй план, а близость к евангельскому тексту максимальна.