А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков

Оттого и в сцене гражданской казни, так же как и во время допроса, Николай Гаврилович изображен в высшей степени уважительно и даже не без ореола благородного героизма: «Его перевес бил в очи» [Н., Т.4, с.452]. А те комические детали, которые могли бы стать снижающими, обретают окраску прямо противоположную: они вызывают к герою симпатию и сочувствие. Даже при оценке Чернышевского-писателя, автора «Что делать?», Федор Годунов-Чердынцев отказывается от удовольствия поиздеваться над очевидной антихудожественностью этого литературного сочинения и неожиданно заявляет: «Утверждаем, что его книга оттянула и собрала в себе весь жар его личности» [Н., Т.4, с.457]. Единственный, кажется, у Набокова случай, когда общественная, «идейная» значимость произведения поставлена выше ценности эстетической, а глумление над неуклюжестью стиля и слога признано аморальным. Более того, автор с искренним увлечением восклицает:

«Гениальный русский читатель понял то доброе, что тщетно хотел выразить бездарный беллетрист» [Н., Т.4, с.453].

Даже дикая по безграмотности фраза из «Что делать?»: «Долго они щупали бока одному из себя», – была благодушно прощена [Н., Т.4, с.453].

Так что отношение писателя Федора к Чернышевскому определялась в его «романе» отнюдь не тем, нравились или не нравились автору политические взгляды его героя, и не Чернышевский – идеолог и общественный деятель – вызывает у него неприятие, а что-то совсем другое… Тем более что идеология (проблематика, позиция или взгляды), по твердому убеждению Годунова-Чердынцева, в принципе не может быть предметом искусства. «Роман» с заданием идеологическим в системе его эстетических взглядов невозможен.

Впрочем, эмоциональным толчком к началу сочинительства явилась у писателя Федора неожиданная мысль поначалу все же идеологического порядка:

«его так поразило и развеселило допущение, что автор, с таким умственным и словесным стилем, мог как-либо повлиять на литературную судьбу России» [Н., Т.4, с.375].

«Веселие» может показаться легковесным и чисто эстетским, однако на самом деле в основе его лежит вполне серьезное убеждение В. Сирина в том, что человек – это его стиль.

«Забавно-обстоятельный слог, кропотливо вкрапленные наречия, страсть к точке с запятой, застревание мысли в предложении и неловкие попытки ее оттуда извлечь (причем она сразу застревала в другом месте, и автору приходилось опять возиться с занозой), долбящий, бубнящий звук слов, ходом коня передвигающийся смысл в мелочном толковании своих мельчайших действий, прилипчивая нелепость этих действий (словно у человека руки были в столярном клее, и обе были левые), серьезность, вялость, честность, бедность» [Н., Т.4, с. 374–375].

Для Набокова такой слог, бесспорно, отражает стиль мышления и мирочувствования личности, а следовательно, является важнейшей характеристикой самой личности.

Способ постижения эпохи через стилевое мышление различных общественно-политических деятелей в воображении Федора формировался постепенно. И вот уже мысль идеологическая начинает преображаться в художественную :

«По мере того, как он читал, удивление его росло, и в этом чувстве было своего рода блаженство» [Н., Т.4, с.375].

Предположение, будто «блаженство» это связано исключительно со злорадством по поводу убожества личности предполагаемого героя, думаю, было бы не только несомненным упрощением, но и неверно по сути. Злорадство – чувство в творческом отношении безусловно непродуктивное. Эмоцией, творящей новые миры, может быть только любовь. Лишь она одна может дать импульс к сочинительству.

Странно, кажется, говорить о любви писателя Федора/Сирина к Чернышевскому. Однако совершенно очевидно, что не карикатура или осмеяние было целью написания «Жизни Чернышевского».

«Жизнь Чернышевского» – произведение «странное», помимо прочего, еще и тем, что перед нами, по существу, отнюдь не «роман» в привычном смысле, а авторское повествование, вобравшее в себя и подчинившее себе различные свидетельства-первоисточники. Среди них реальные: сам Чернышевский (его дневники и письма), воспоминания жены, родных, друзей и знакомых, научная биография Ю.М. Стеклова [259]и др.

Есть среди них лицо вымышленное и, с точки зрения вопросов наррации, примечательное – некий биограф Страннолюбский. Фамилия указывает на близость Чернышевскому-разночинцу, на самом же деле это лицо есть не что иное, как второй голос Автора. Известный прием, когда автор ради придания собственным мыслям и суждениям авторитетности и для вящей убедительности произносит их от лица некоего «другого», тем более, что этот «другой» аттестуется как «лучший биограф» Чернышевского [Н., Т.4, с.399]. Возникает к тому же эффект удвоения авторского мнения, а тем самым и усиления его позиции. Вот, скажем, умозаключение от лица этого фиктивного Страннолюбского:

«За всё ему воздается „отрицательной сторицей“, по удачному слову Страннолюбского, за всё его лягает собственная диалектика, за всё мстят ему боги» [Н., Т.4, с.497].

Конечно же, суждение (одно из ключевых в «Жизни Чернышевского») принадлежит автору – писателю Федору, а похвала – скрытый ему, то есть себе, комплимент.

Контрапункт множества голосов – осколочных отражений личности героя в сознании других людей, включенных в единый кругозор сверхсознания автора, – эту модель романа-биографии Набоков повторит в «Истинной жизни Себастьяна Найта».

Однако в «Жизни Чернышевского», в отличие от «Истинной жизни Себастьяна Найта», повествование от Автора всецело доминирует: он не только комментирует рассказ и суждения других повествователей, но приоткрывает перед читателем свое лицо сочинителя – создателя и организатора текста.

В результате рождается совершенно неожиданный по своей парадоксальности эффект: достоверный в своих первоисточниках рассказ производит впечатление откровенного художественного вымысла.

В «Жизни Чернышевского» модель контрапункта множества повествовательных потоков осложнена доминирующим жанром сонета. Эта поэтическая форма оказывается тайным ключом ко всему произведению:

«Сонет – словно преграждающий путь, а может быть, напротив, служащий тайной связью, которая объяснила бы все, – если бы только ум человеческий мог выдержать иное объяснение» [Н., Т.4, с.391].

Попробуем пойти по пути, предуказанному автором, – вглядимся пристальнее в сонет. Чему преграждает он путь ? И что стремится объяснить ? Ответ на первый вопрос – в первой части сонета, на второй – в финальной.

В первых трехстишиях (на самом деле завершающих сонет) возникает образ Истины: