А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков

Структура «Жизни Чернышевского» – этого таинственно вращающегося повествования [Н., Т.4,с.449], шарообразна. Однако это шар в высшей степени оригинальный. Повествование романа Федора Годунова-Чердынцева организует жанровая модель сонета. Однако это обрамление имеет странную особенность: зачинает текст финал сонета – две терцины, а завершает его начало – два четверостишия. Так стержнем текста оказывается не просто «спираль», одухотворяющая круг [Н., Т.5, с.312], но лента Мебиуса.

Аналогична и сюжетно-композиционная схема «внутреннего текста» в целом. Окончанием труда, как говорит сам Автор, стало рождение героя [Н., Т.4, с.385]. Однако, если присмотреться, вырисовывается нечто иное. Явление мальчика-«херувима» в начале книги действительно предшествует записи о рождении Н.Г. Чернышевского в финале, то есть перед нами «обратная» композиция. Но ведь запись о рождении следует за рассказом о смерти героя; таким образом, две ключевые точки человеческой жизни – смерть и рождение – сведены в одну, но при этом переменились местами: смерть предваряет рождение. В этой композиционной модели реализует себя ключевой оксиморон набоковской метафизики: «Смертный ужас рождения» [Н., Т.4, с.486].

«Внутренний текст» «Дара», таким образом, словно стянут «перекрученным» композиционным жгутом.

Повествовательная и композиционная структура «внутреннего текста» булгаковского романа по видимости отличается от принципов организации «Жизни Чернышевского», однако при внимательном рассмотрении обе системы оказываются типологически коррелирующими.

Текст романа «Понтий Пилат» в стилистическом плане однороден, а фрагменты сюжетной линии идеально состыкованы, отсюда – иллюзия последовательного художественного ряда и впечатление однородности нарративного потока. На самом деле ряд причудливо изломан (см. главку «Мастер и Маргарита»).

«Внутренний» сюжет «Мастера и Маргариты» – история Иешуа и Пилата – представляет собой осколочно-фрагментарную структуру, выстроенную по прямой, устремленной вверх: от первой встречи героев в земной реальности до их беседы уже в инобытии, на «лунной дорожке». При этом первая и последняя точки этой восходящей прямой, как и в «Жизнеописании Чернышевского», творят фигуру все той же «спирали»: ведь именно в измерении мистико-металитературном осуществилось общее желание Иешуа и Пилата о совместной прогулке и беседе.

Так нарративно-композиционная модель романа мастера , как и у писателя Федора, оказывается структурой шарообразной, организующей в единую целостную систему внутренний осколочно-фрагментарный хаос – множество голосов рассказчиков в «Жизнеописании Чернышевского» и сюжетных эпизодов в романе «Понтий Пилат».

Структурные модели «Дара» и «Мастера и Маргариты», как видим, типологически сходны, а принципы сотворения «внутренних текстов» здесь обнаруживают типологическое родство на нескольких формально-содержательных уровнях:

– концепция воссоздания образа исторической личности: постижение «чужой» души путем творческого перевоплощения, идея «эстетической любви», мистико-иррациональная память;

– сотворение «сновидческой» художественной реальности;

– осколочно-фрагментарная структура.

Что касается сновидческих откровений о «бессмертных» у Гессе, то, в отличие от внутренних текстов метароманов Набокова и Булгакова, они не структурированы, а остаются в жанровом отношении эпизодом недооформленным, размытым.

Каково соотношение текстов «внутренних» и общих у Набокова и Булгакова? Очевидно прежде всего, что оба «внутренних текста» – «Жизнеописание Чернышевского» и «Понтий Пилат» – «прорастают» в повествовательную ткань макротекстов «Дара» и «Мастера и Маргариты», как то было и у Гессе.

Драматическая история взаимоотношений Иешуа и Пилата пронизывает всю многомерную структуру романа, переходя с одного уровня на другой. Начинается все в мире физическом – с разговора об Иисусе Христе на Патриарших, далее тема переходит на уровень реальности исторической и получает развитие в реальности сновидческой (главы 2 – рассказ Воланда – и 16 – сон Ивана), затем – уровень художественный (главы 25 и 26 – два отрывка из романа мастера ) и, наконец, прощение Пилата в реальности мистико-трансцендентной, развивающей события романа мастера (глава 32 – «Прощение и вечный приют»). В «Эпилоге» сюжет завершается сценой на «лунной дорожке», собравшей в один пучок все три структурных уровня: исторический сюжет из «жизни действительной», получивший свое воплощение в романе мастера , а разрешение – в инобытии.

В конечном итоге можно сказать, что если роман мастера – о Понтии Пилате, то макротекст Булгакова – о Христе, а главное действующее лицо, его протагонист – Воланд.

В набоковском «Даре» соотношение текстов «внутреннего» и общего проще: если макротекст – о Русской Литературе, то «Жизнеописание Чернышевского» – о трагедии антихудожника.

До сих пор мы говорили о типологическом сходстве художественных стилей Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова. Очевидна, однако, не только близость творческого и эстетического мироощущения писателей – существенны и расхождения между ними, прежде всего в концепте человека.

Гессе свойственно понимание многосложности души человеческой, близкое буддийской философии, к которой писатель проявлял большой интерес («Сиддхатха», «Паломничество в Страну Востока»).

«В действительности любое „я“, – пишет он, – даже самое наивное, – это не единство, а многосложнейший мир, это маленькое звездное небо, хаос форм, ступеней и состояний, наследственности и возможностей <���…> Тело каждого человека цельно, душа – нет» [Г., Т.2, с. 244–245].

Даже представление о двойственности, а уж тем более цельности внутреннего мира человека – все упрощающая фикция.

«Человек – луковица, состоящая из сотни кожиц, ткань, состоящая из множества нитей» [Г., Т.2, с.246].

Для Гессе идеальная форма постижения «многослойности» – поэзия Древней Индии, где герой предстает как «скопища лиц, ряды олицетворений» [Г., Т.2, с.245].

В мире Набокова, напротив, отличительная черта положительного героя автобиографического типа – цельность. Она противостоит разбросанности антигероя. Бессмертие даруется целостным, «непрозрачным» героям. «Двойственность» же или хаотичная множественность «заслуживает» небытия [266].

В соответствии с общим пониманием природы человека, у Гессе дихотомия яркая личность – мещанин не абсолютна, а скорее взаимопроникающа, ибо частица мещанина живет в душе каждого человека. «Внутри мещанства всегда живет множество сильных и диких натур» [Г., Т.2, с.239], а «степные волки», люди «абсолютных, безоговорочных крайностей» [Г., Т.2, с.241], уживаются с мещанами в рамках общества. Мещанская нейтральная, вялая середина [Г., Т.2, с.241] черпает жизненную силу у «степных волков», благодаря ей продолжая процветать, а «великие» – духовные личности – позволяют себя использовать. Причем эти противоположности уживаются не только в рамках общества, но и внутри отдельной личности. Достаточно вспомнить, с каким умилением созерцал Степной волк Гарри аккуратную площадочку с араукарией, погружаясь, хотя и ненадолго, в атмосферу идеального мещанства: