А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков

Ученые давно ведут спор о загадочном смысле решения судьбы мастера : «Он не заслужил света, он заслужил покой» [Б., Т.5, с.350] [270]. Разгадка – в достаточно прозрачной аллюзии на «Божественную комедию» Данте. Души великих античных поэтов и философов (Гомера, Вергилия, Горация, Овидия, Платона, Сократа и др.) нашли «приют» в Лимбе – «в круге первом», но отдельно от других праведников дохристианской эпохи, в некоем «светлом граде». Они не могли быть удостоены «божественного света», ибо не были христианами, но Данте не мог допустить, чтобы души великих Творцов, разделив общую участь, мучились во Тьме [271].

Параллель с решением загробной судьбы мастера очевидна: он «не заслужил света», ибо не смог подняться в своем романе до истинно христианского понимания божественности Иешуа Га-Ноцри. И все же, как настоящий художник, мастер стремился к постижению тайны Богочеловечества и многое «угадал». И это было оценено Там. Но более всего учтено было то, что мастер жил и творил в «постхристианской» Советской России. Ведь роман мастера возникает как антитеза «советской» версии Христа.

В судьбе художника XX в. Булгаков видит соединение свободной воли человека и Промысла высших сил – как Добра, так и Зла. Писатель-творец свой дар осознает как нечто изначально ему присущее, а отнюдь не данное свыше. Но в то же время он вполне явственно ощущает свою мистическую связь с космическими силами Добра и Зла, их загадочное «покровительство» и внимание. И посмертная судьба мастера решена в процессе таинственного «соглашения» – до конца не проясненного диалога между Воландом и Иешуа.

«Мастер и Маргарита» вообще производит впечатление недоговоренности. И эта непроясненность – проявление мудрой тактичности великого художника. Великие тайны мироздания во всей своей полноте недоступны пониманию человека. Тем более человека, живущего в век рационального скепсиса и кризиса религиозного сознания.

Если у Булгакова художник «света» не удостоен, то Набокову-творцу тоска по близости к персонифицированному Богу вообще чужда. Ощущал ли он эту близость неоспоримо и «без вопросов», или, напротив, считал, что в ней не нуждается, – нам неведомо. И в том и в другом случае: нет проблемы – нет и чувства своего несовершенства. Любимые герои Набокова – духовные личности – убеждены, что в инобытии их ожидает истинное счастье.

Эпиграфом к произведениям Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова следовало бы поставить ключевые слова из «Степного волка» – эпиграф романа: Вход не для всех. Только для сумасшедших [Г., Т.2, с.211, 218, 221, 222, 224, 227, 257, 346 и т. д.]. Однако, «безумие» художников, как видим, индивидуально и существенно разнится. Если у Гессе и Булгакова это сумасшествие в медицинском смысле, клиническое (причем автором «Степного волка» оно расценивается в духе немецкого романтизма – как знак высшей личности, печать небес, а для творца «Мастера и Маргариты» оно лишь тяжелая болезнь), то у Набокова художник безумен лишь в смысле аллегорическом – в глазах пошлой толпы, на самом же деле он лишь причастен к жизни трансцендентных сфер.

В целом типологическая параллель В. Набоков – М. Булгаков , как и Г. Гессе – В. Набоков , выстраивается по принципу сходства-расхождения. Художники воссоздают в своих мистических метароманах бытие творящего сознания автора, но различны векторы их интересов – философско-психологический у Гессе, эстетический у Набокова и религиозно-мистический у Булгакова.

При этом материал для творчества художнику предоставляет не только и не столько «жизнь действительная», но высшая реальность бытия индивидуального сознания [272]. А единственно достойный предмет искусства – жизнь воображения, понимаемого как форма памяти, вобравшей в себя весь культурный опыт человека, а значит, не только личные воспоминания, но и память о том необъятном мире художественного вымысла, который предоставляет искусство.

При всех различиях индивидуальных версий жанровой модели мистического метаромана, созданных Г. Гессе, В. Набоковым и М. Булгаковым, можно говорить о сформировавшемся инварианте. Эта модель представляет собой «космологическую структуру», соединившую в одно целое трехмерность бытия творящего сознания писателя-Демиурга: мир физический – трансцендентный – художественный.

Другие инвариантные характеристики жанра реализуют себя в особенностях поэтики произведениях исследуемых писателей, в романах «Степной волк», «Дар» и «Мастер и Маргарита».

Поэтика мистических метароманов Германа Гессе – Владимира Набокова – Михаила Булгакова воплощает концепцию игрового искусства, характерную для творческого стиля трех писателей и унаследованную ими от эстетики романтизма.

«Вторая реальность» художественных текстов Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова, сплавившая в единое целое мистический подтекст «жизни действительной» и фантазийные видения писателя-Демиурга, открывается читателю прежде всего сквозь призму зеркальной образности их произведений [273].

Взгляд в зеркало всегда заключал в себе для человека нечто от мистического ужаса: отражение чисто физическое, а в то же время – словно взгляд из инобытия, отчужденный, не отмеченный личностным отношением. Зеркало двойственно по природе своей: предмет бытовой и мистический одновременно, оно дает нам картину мира, казалось бы, абсолютно точную, а на самом деле в высшей степени иллюзорную.

«Изображение тождественно оригиналу и одновременно отлично от него; результат – парадокс тождества: (А=А) & (А^А)» [274].

Взгляд в зеркало фиксирует раскол нашего «Я»: на неоформленное, а потому бесконечное представление личности о себе, – и лик завершенный [275], законченный образ незавершенного. И напротив, множество зеркальных отражений, казалось бы, воссоздает многомерный и разноплановый (а значит, истинный?) лик мира сего, но в то же время дробит тот целостный его образ, который возникает у нас, когда мы смотрим на него с единственной точки зрения.

Зеркало отражает и искажает реальность – вот главный парадокс, сокрытый в самой его природе.

Множество парадоксальных и неожиданных эффектов, возникающих при общении человека с зеркалом , предопределили ту огромную роль, которую этот предмет – элемент быта и часть интерьера, художественная метафора и символ – сыграл в истории культуры [276].

Зеркальная метафора оказалась фундаментальной в теории отражения реальности в искусстве. Более того, поскольку искусство по природе своей есть удвоение реальности, зеркало можно признать его семиотическим устройством, одним из доминантных средств реализации [277].