Анатолий Ахутин - История принципов физического эксперимента от античности до XVII века

Следовательно, у греков были возможности и определенные способы изолировать предмет, представить его в чистой форме, найти его подлинный вид.

Нельзя не согласиться, что основным объектом, наблюдение которого удовлетворяло условиям теоретичности, было движение небесных тел. Но вместе с тем, как нам представляется, и в земных условиях имелась сфера, в которой формировалась как бы предваряющая эксперимент способность наблюдения.

Самбурский, характеризуя то, что отличает собственно экспериментальную ситуацию от произвольного наблюдения, пользуется словом «искусственность» ( artificiality ), но английское слово artificiality — ремесло, искусство — есть точный перевод греческого слова , которым в античности называли любое человеческое мастерство, будет ли это простое ремесло, собственно художественное искусство или, скажем, искусство риторики. Здесь же Самбурский определяет следующую характерную черту эксперимента — выделение феномена в чистой форме, в чистом виде. В дальнейшем мы покажем, что именно понятие формы и подлинного, идеального вида предмета тождественно для античного мышления с самим понятием вещи.

Именно потому мы и можем начать принципиальное рассмотрение проблемы эксперимента с эпохи классической античности, что здесь элементарный эмпиризм, не имеющий в себе никаких специфически конструктивных особенностей, перерабатывается в такой способ рассмотрения вещей, который понятен теоретическому мышлению и который ставит проблему на уровень, где она оказывается сравнимой с аналогичной проблемой, стоявшей, например, в XVII в. перед Галилеем.

Итак, мы возвращаемся к основному вопросу, а именно, как же и в какой сфере мог формироваться теоретически-испытующий подход греческого ученого к природе? Как и посредством чего превращал он форму практически-предметного опыта в форму теоретического созерцания?

Внутреннее взаимоотношение ремесленной практики, искусства (как особой формы ремесла), науки (знания основ и начал) и теоретического созерцания, как очевидно, имеет первостепенное значение для решения проблемы эксперимента. Согласно традиционному взгляду, который неоднократно формулирует, например, Аристотель, всякое знание начинается с непосредственного опыта, приобретаемого в каком-нибудь деле. С помощью памяти у некоторых возникает известное понимание, сопряженное с этой опытностью, а «из опыта или из всего общего, сохраняющегося в душе, т. е. из чего-то, помимо многого, что содержится как тождественное во всех вещах,— берут свое начало навыки и наука» 13 . Вместе с тем знание, углубляющееся до теоретических предметов, знание начал и основ в каком-то смысле противостоит опытному знанию.

Оно противополагается «техническому» опыту двояко: 1) как знание о природе (в противоположность навыку, знающему лишь частные стороны предмета) и 2) как теоретическое знание о неизменном (в противоположность практическому знанию о том, что возникает и разрушается) 14 . Такое противодействие двух полюсов научного мышления определяет условия эксперимента в рамках античного мышления: знание, полученное в ремесленном опыте, в непосредственном наблюдении (или же сведения, заимствованные из восточной практической учености,— а они и составляли, так сказать, основной «табличный материал» античной науки 15 ),— знание-навык должно быть преобразовано (как? посредством чего?) в знание-науку, в знание-теорию. Каким же образом могло совершаться такое преобразование?

«Пожалуй, как глаза наши устремлены к астрономии, так уши к движению стройных созвучий,— читаем мы у Платона,— эти две науки — словно родные сестры...» 16 . Это высказывание Платона вводит нас в самый центр проблемы. Мы уже выяснили, что сфера небесных движений как естественно-экспериментальная ситуация — наилучший объект для выработки определенных канонов теоретического мышления. Но обратим внимание на вторую «науку», о которой говорит здесь Платон. Вторая обширная область, в которой греки черпали способы научного конструирования, это искусство, прежде всего музыка (один из основных предметов пифагорейской мысли) и — следует добавить — пластические искусства (архитектура, скульптура). Приняв во внимание и продумав то обстоятельство, что музыка и пластика были для античной мысли не только формами отдельных искусств-ремесел, но также и той предметной сферой, в которой формировался навык собственно теоретического отношения к предмету, т. е. умение переходить (восходить) от непосредственно-чувственного наблюдения индивидуального к мысленному созерцанию идеальной формы, лежащей в основе этой индивидуальности, только усвоив эту характерную особенность греческой эстетики (интеллектуальность), мы сможем понять своеобразную форму греческого ума (эстетизм) и специфику присущего ему способа экспериментировать (теоретически наблюдать).

Отмечая глубочайшее взаимопроникновение эстетических и собственно интеллектуальных определений в греческом мышлении, крупнейший советский исследователь античной культуры А. Ф. Лосев так характеризует теоретический образ космоса, сложившийся в эпоху высокой классики: «Античный космос представляет собой пластически слепленное целое, как бы некую большую фигуру или статую или даже точнейшим образом настроенный и издающий определенного рода звуки инструмент»

Для эстетического характера античного мышления существенно, что понимание предмета отождествляется с его «правильным» видением или слышанием, т. е. как бы максимально четким и отчетливым обособлением предмета из «фона», различением, распознаванием его среди других. Предмет, впервые различенный в качестве самого себя среди других предметов и среди своих ложных видимостей,— разве такой предмет уже самим своим бытием не изолируется, оставаясь естественным, не вырванным из природы предметом? Дело теоретика — лишь суметь распознать его в этом его естественно изолированном бытии, суметь правильно увидеть его, не спутать с его случайными и изменчивыми обликами. По сути дела «идеи», или «эйдосы», Платона не означают поначалу ничего иного, кроме такой инвариантной индивидуальной формы, при которой предмет может быть и может познаваться в качестве неизменного «подлежащего» всех своих обликов.

Поскольку, таким образом, принцип идеальной формы оказывался в одно и то же время принципом красоты, познания и бытия, сфера искусств и могла стать предметной основой для развития специфического искусства теоретически мыслить.