Режи Дебре - Введение в медиологию

Когда мы перелистываем переписку г-жи де Севиньи, наслаждаясь ею, то как мы осмелимся думать о потребовавшихся здесь институтах передачи сообщений? А ведь это: 1) сильная центральная власть, способная содержать дорожную сеть, почтовые эстафеты, а также вознаграждаемый и постоянный корпус профессионалов, и 2) вьючные животные, конные заводы, а, стало быть, в конечном счете, корпус военной кавалерии. Эти нежные и интимные послания требовали государственных сил и централизованной администрация. Но каковы отношения между эпистолярным искусством и военным делом?

Когда специалист по литературным формам изучает подъем романа в XIX в., думает ли он о механизации, позволившей издавать журнал с большим тиражом, использовавший множество фельетонов ради сохранения клиентуры? А о том, что без расцвета железных дорог была бы невозможной эта индустриальная журналистика? Впрочем, каковы отношения между железными дорогами и «Госпожой Бовари»?

Когда историк социальных идей рассматривает социалистические учения, то думает ли он о талере печатников, служащем нишей для его теоретических разработок? Вспомнит ли он о том, что «если мы не предоставим колыбель, то ничто и не родится» (Моника Сикар)? Впрочем, каковы отношения между линотипом и бесклассовым обществом?

Справедливо, что мы можем сделать подобное замечание относительно всякой критической рефлексии, воспринимающей жизнь и действие «в противоположную сторону». Медиолог сталкивается с более сильным партнером. Фактически возможно, что невидимость медиума представляет собой, так сказать, видимую грань технического бессознательного . И что незамеченное есть невоспринимаемое. Мы знаем, что неприязнь вызывает появление некоего бессознательного, каковому сопротивляются дважды, во-первых, как бессознательному, во-вторых, как технике. Фрейд дал имя «сопротивления» всему, что «в действиях и речах проходящего психоанализ противостоит его доступу в собственное бессознательное», а точнее говоря, психоанализу как таковому, который навлекает на человека «психологическое раздражение». Раздражение той же природы, но социального порядка, вызывает открытие сразу и внешних, и внутренних механизмов того, что мы называем культурой, и создающих собственное бытие.

Между тем не обладает ли всякая медиасфера особым бессознательным? И не калькирует ли ее отчасти «ментальность»? Возьмем видеосферу. С одной стороны, нас называют «цивилизацией образа», говорят: «в среднем четыре часа в день мы проводим перед телевизором», «молодежь не читает, она клюет корм». С другой стороны, — и каждый может в этом убедиться — говорят, что «люди сегодня прагматичны; они позитивны, но консервативны; они не интересуются общими идеями, больше не ставят под вопрос общество; мыслят они лишь в настоящем времени и о самих себе. Помимо индивидов ничего нет». «Я не какой-то там «зеленый», я — это я». Допустим. А теперь посмотрим на характеристики записанного или аналогического образа (фотография, телевидение, кино).

1) Видеосфера игнорирует негативное высказывание. «Не-дерево», «не-приход», «отсутствие» — об этом можно сказать, показать этого нельзя. Возможность, программа или проект — все, что отрицает или превосходит реальную действительность — не «проходят» на малый экран. И притом потому, что этот тип знаков является позитивирующим . Если «образы мира» преобразуют мир в образ, «взятый из живой натуры», — то этот мир будет ни более ни менее как диалектикой, чередой самодостаточных утверждений. «А brave new world» [250] Прекрасный новый мир ( англ .). Название романа О. Хаксли. — Прим. пер. . По существу, лишь написанное обладает маркировкой оппозиции и отрицания.

2) Образ может продемонстрировать лишь индивидов или «tokens» [251] «Знаки» ( англ .). — Прим. пер. , но не категории или типы. Он игнорирует универсальное и обобщенность. Стало быть, образ является не реалистическим, но номиналистическим : нет реальности, кроме индивида, остальное невозможно показать. Еще больше это относится к телевизионному образу, обреченному на крупный план. На малый экран никогда не выйдут ни аудиовизуальное, ни капитал, ни буржуазия, ни равенство или братство, но выйдут такой-то русский, вот этот человек, этот предприниматель или вот этот рабочий. «Все люди рождаются свободными и равноправными» — вот правовое положение, технически недоступное для образа, если не добавлять к нему комментарий.

3) Образ пренебрегает синтаксическими операторами дизъюнкции (либо... либо) и гипотезы (если... то). Игнорирует он и субординацию, причинно-следственные отношения и отношения противоречия. Ставки социальных или дипломатических переговоров — их причина быть, по существу, конкретными — служат для образа абстракциями. В образе отсутствуют лица переговорщиков, каковые являются фигурантами. Интрига обладает меньшим весом, чем деятель. Образ может действовать лишь с помощью сопоставления и добавления, в одном-единственном плане реальности, без возможности логического метауровня. Образная мысль не нелогична, но алогична. Она имеет мозаичную форму, без рельефа, т. е. многочисленных столбиков синтаксиса.

4) Записанный образ всегда находится в настоящем времени. У него всегда трудности со временем. Можно быть лишь современником образа. Нельзя ни опережать его, ни запаздывать. Что такое длительность? Линейная последовательность эквивалентных друг другу моментов настоящего времени... Дуратив [252] Длительное время. — Прим. пер. («давно уже я стал ложиться рано» [253] Пруст М., В сторону Свана , пер. с франц. А. А. Франковского, М., 1934, с. 5. ), оптатив [254] Желательное, или повелительное наклонение. — Прим. пер. («быстрей поднимайтесь, желанные бури...»), фреквентатив [255] Наклонение, указывающее на частотность действия. — Прим. пер. («зачастую мне приходилось...»), предпрошедшее или сложное прошедшее время не имеют непосредственного визуального эквивалента (по крайней мере, при отсутствии voice-off [256] Закадрового голоса (англ.). — Прим. пер. ).

Что технически запрещено этим семиотическим режимом, то покидает сознание потребителя образов. Когда зритель смотрит на шествующие перед ним образы (определенного типа, так как не существует образа вообще), он не видит уже даже того, чего этот образ не может нам показать. И дело здесь в том, что записанный образ, в противоположность письменному дискурсу, не может мыслить сам себя, возвращаясь к самому себе (противоречие предполагает слова). Он мыслит нас, не мысля себя. А мы можем обнаружить его слепые пятна, лишь повернув ручку настройки — и, к примеру, открыв книгу (мы не можем всё показать, но можем всё написать, включая то, что не показывается).