Макс Вебер - Избранное. Образ общества

Подлинным же мотивом для того, чтобы конструировать «синемменон», естественно, стало просто–напросто то обстоятельство, что в диатонической гамме, которую и греки тоже принимали за норму, F был единственным тоном, над которым вследствие несимметричности деления октавы не располагалась кварта, между тем как кварта – это основной мелодический интервал почти любой музыки. Та рядоположностъ квинтового и квартового сопряжения, какая выражается в комбинировании диазевктических и связанных тетрахордов, обретается в подобном же виде не только в греческой музыке, но, по всей видимости, и на Яве, а в несколько отличной форме и в Аравии. Теория арабской гаммы эпохи средневековья, представлявшаяся чрезвычайно запутанной вследствие ошибок Виллото и Кизеветтера, теперь поставлена на почву если и не вполне твердую, то более приемлемую, Колланжеттом. Те две кварты, которые были еще до X века разделены в нисходящем и в восходящем направлении в пифагорейском строе под влиянием греков, получили соответственно тому по пять тонов: с, d, es, е, f; и f, g, as, a, b (d, e, а, если считать снизу, es и as, если – сверху), а в X веке, что еще предстоит обсудить ниже, включили в свой состав две разновидности нейтральных терций, в результате чего в октаве образовалось 17 отчасти совершенно иррациональных интервалов. В XIII веке, если только Колланжетт прав, обе эти кварты претерпели свою теоретическую рационализацию, причем нейтральная терция, какая была по–прежнему сохранена, получила теперь еще и столь же иррациональную секунду, какая, располагаясь рядом, отклонялась от нее на пифагорейский тон, после чего интервалы между этими нейтральными и пифагорейскими рациональными тонами были сведены до объема пифагорейских остаточных интервалов, следовательно, были введены в схему тонообразования с числами 2 и 3. Теперь нижняя из кварт содержала такие звуки (если отсчитывать от с): с, пифагорейское des, иррациональное d, пифагорейское es, иррациональное е, пифагорейское е, f и шесть отстояний: леймма, леймма, апотома (остаточная дистанция при вычитании лейммы из пифагорейского целого тона), леймма, апотома минус леймма, леймма; итак, рациональное d было, следовательно, устранено; верхняя же кварта, напротив, стала содержать – коль скоро не осмелились устранить гармоническую квинту g – тоны: f, пифагорейское ges, иррациональное д, гармоническое д, пифагорейское as, иррациональное а, пифагорейское а, гармоническое b и семь дистанций: леймма, леймма, апотома минус леймма, леймма, леймма, апотома минус леймма, леймма; в верхнюю сторону от этой кварты остался находившийся в октаве, диазевктически стоящий рядом со связанной квартой целотоновый ход в с l, которым начиналась новая связанная квартовая система. Тогда нижняя кварта стала заключать в себе три, а верхняя – пять целотоновых шагов, накладывающихся друг на друга. Вопрос о том, какая же из двух позиций кварты, т. е. квартовая или квинтовая тональность, древнее, может получить теперь если и не твердый, то, по крайней мере, вероятный ответ в пользу квинты, т. е. диазевктической кварты. По крайней мере для такой музыки, которой была известна октава и которая исходила из нее, тогда как в первобытной музыке кварта могла в лучшем случае достичь лишь своей мелодической роли. На острове Ява система связанных кварт (если только, как сказано, систему пелога можно интерпретировать именно так!) – это, вероятно, импорт из Аравии. Играли ли в китайской музыке при членении октавы какую–то роль тетрахорды, теперь уже не выяснить. В Греции хроматическая струна, если судить исходя из традиции и способа обозначения, была введена лишь дополнительно. Так, наверное, происходило повсюду, где схема связанных кварт выступает наряду с несвязанной. И эта схема заявила о себе здесь, скорее всего, лишь после того, как амбитус применяемых тонов распространился под воздействием музыкальных инструментов за пределы октавы, когда рядом с несвязанными квартами исходной октавы и стали возникать, нарушая симметрию, кварты, связанные в верхнем и нижнем направлениях.

Реагировавшая же на эту ситуацию потребность в симметрии основывалась практически повсеместно, как можно предполагать, на столь важном для истории музыки стремлении к транспонированию мелодий в иные положения. Ибо, как в Греции, так и в средние века, под действием одной и той же потребности и в том же самом месте совершался один и тот же процесс – процесс включения в октаву одного–единственого хроматического тона. В византийской музыке, чтобы появилась возможность незатрудненного транспонирования мелодий в квинту, поступили откровенно – понизив в третьем ηχος'β, который по этой причине и был назван ήχος βαρύς соответствовавший нашему h тон в b То же самое совершается и на Западе. Однако, способ и направление, в каком потребность в симметричности оказывала свое практическое воздействие, отклонились от античного. Носителем процесса с внешней стороны выступила тогда сольмизационная гамма.

«Сольмизация» – это, как известно, такое пропевание звуков, при котором не называются сами тоны, а указывается относительное положение шагов, в особенности же полутоновых, в пределах обозначающей звукоряд схемы, – что на Западе испокон веков служило целям заучивания гаммы при обучении пению (служит еще и теперь). Грекам было известно нечто подобное, что относилось к их разновидностям тетрахордов. То же самое существовало и в Индии. Церковная же певческая практика средневековья, школа Гвидо Аретинского, положила в основание сольмизации диатонический гексахорд. Не гептаккорд! – в который гексахорд перешел лишь постепенно, притом начиная только с XVII столетия, когда он уже отыграл существенную часть своей роли и оказался близок к тому, чтобы превратиться в простое и абсолютное обозначение звуков; тогда–то к нему и был присоединен седьмой слог («си»), – ибо гептаккорд давал бы в пределах диатоники лишь одну–единственную неподвижную и несимметрично разделяемую полутоновым шагом гамму. Не было уже и четверти тона, как в античности, – потому что сколь бы значительным ни оставалось положение кварт, прежде всего в теории, они все же отступили назад по сравнению со своим положением в античности как вследствие того, что отпала кифара, историческая носительница тетрахорда в античном музицировании и преподавании музыки, так и вследствие замены кифары монохордом в качестве школьного инструмента и вообще вследствие целиком и полностью направленного (по крайней мере, на первых порах) на пение музыкального воспитания. По всей видимости, тут стали просто–напросто искать – все это убедительно показано Г. Риманом – тот наиболее длинный звукоряд, какой можно было встретить в пределах диатонической гаммы при равном и притом симметричном разделении его полутоновым шагом. Таковой звукоряд и обнаружился – последовательность шести звуков, которая могла начинаться с С и с G, поскольку в обоих случаях она разделялась полутоновым ходом в середине. При этом слоги ut, re, mi, fa, sol, la были заимствованы, как известно, из начал полустиший Гимна Иоанну, каждое из которых поднималось на одну диатоническую ступень. А рядом с двумя симметричными гексахордами от С и от G встал еще и третий – от F: еще и до Гвидо Аретинского, который, как приверженец строгой диатоники, отвергал любую хроматику, практика – и вновь для того, чтобы получить кварту к F, – ввела тон b, «b molle», в противоположность b quadratum, т. е. h. Место симметрии тетрахордовой заняла теперь гексахордовая симметрия, хотя она и смирилась с хроматическим тоном, и заняла именно потому, что она поступила так; пусть не столько с намерением, сколько просто по результату, она выступила против тетрахордовой симметрии и вытеснила ее. Так, из чисто мелодических интересов и, безусловно, без всякого направленного на такую цель намерения исходными точками трех гексахордов стали основной тон, доминанта и субдоминанта нашей до–мажорной гаммы.