Макс Вебер - Избранное. Образ общества

Мы называем здесь музыку «многоголосной», даже и в самом широком смысле слова, лишь тогда, когда несколько голосов движутся не исключительно в унисон или в октаву. Унисон инструментов и поющих голосов известен почти во всякой музыке; знала его и античность. Сопровождение голосов в октаву (голоса мужские, детские, женские) естественным образом тоже весьма широко распространено – явление, хорошо знакомое античности. Но ведь октава, когда она появляется, почти повсеместно воспринимается как «то же самое на другой ступени». – В самом широком же смысле многоголосная музыка может приобретать весьма различный вид, причем между ее типичными состояниями имеются всевозможные переходы, однако в своих пограничных феноменах типичные состояния резко разделены между собой, и исторически они восходят к разным корням; это так даже и в весьма примитивной музыке.

Самое первое: современная аккордово–гармоническая «многотоновость», как, строго говоря, следовало бы говорить вместо «многоголосия». Ибо аккордовые последования вовсе не обязательно следует разуметь как множество различающихся между собой «голосов», которые движутся вместе друг с другом. Совсем напротив, нет никакой необходимости даже и в том, чтобы «мелодически» двигался хотя бы один из голосов. Правда, отсутствие какой бы то ни было мелодики в привычном смысле – это пограничный случай. Ничего подобного таковому не наблюдается ни в музыке незападных народов, ни в прошлом западной музыки вплоть до XVIII столетия. Ориентальным и дальневосточным нациям, причем именно обладающим развитой музыкой как искусством, известно совместное звучание многих тонов. И, как упоминали мы уже прежде, кажется, что по крайней мере мажорное трезвучие по большей части воспринимается как «красивое» даже и теми народами, музыка которых совершенно лишена тональности в нашем понимании, как, например, народами Сиама. Однако эти народы не только не интерпретируют аккорд в гармоническом смысле, они и не наслаждаются им как аккордом в нашем разумении, а понимают его как комбинацию интервалов, которые им желательно слышать по отдельности и которые они по этой самой причине воспроизводят «арпеджируя», т. е. точно так, как подобный аккорд сам собою звучал на арфе (арпе) и других щипковых струнных инструментах. В такой форме аккорд, должно быть, принадлежит седой старине, но ведь даже и тогда, когда начали совершенствовать клавир, в XVIII веке, как раз прелесть арпеджируемых аккордов – как привыкли слышать их на лютне – была одним из эффектов, к каким стремились и какие умели оценить по достоинству. Такие последовательности двузвучий и трезвучий на арфе, какими разделяются попеременно сольные и хоровые части, встречаются, к примеру, уже в весьма привлекательных полудраматических легендах–рецитациях негров племени банту, записанных П. Г. Триллзом, – правда, здесь аккордовые последовательности (крайне простые) не имеют ничего общего с нашими гармоническими последованиями. В большинстве случаев они вновь сбегают в унисон, если же нет, то порой завершаются резкими диссонансами (например, тритоном, если только воспроизведение верно). Полнота звучания – вот к чему тут в сущности стремятся. Противоположного свойства пограничный случай представлен тем многоголосием, которое получает техническое обозначение «полифонии» и обретает свой последовательно проведенный тип в «контрапункте»: несколько вполне равноправных голосов движутся одновременно рядом друг с другом, будучи гармонически связанными в том отношении, что движение каждого считается с движением других, а следовательно, подчиняется определенным правилам. Правила эти в современной полифонии – это отчасти просто правила самой же аккордовой гармонии, отчасти же они (если сказать в предельно общей форме) преследуют художественную цель, а именно, так организовать движение голосов, чтобы каждый голос по отдельности получал в мелодическом отношении свое, но, вместе с тем, чтобы весь ансамбль, по возможности, именно благодаря такой самостоятельности голосов хранил строго музыкальное (тональное) единство. Значит, если чисто аккордовая гармония мыслит музыкально «двумерно», – вертикально по отношению к нотным линиям и вдоль их, – то «контрапункт» мыелит в первую очередь «одномерно», т. е. горизонтально, вертикально же лишь постольку, поскольку его созвучия, порождаемые не изнутри цельных, конструируемых аккордово–гармонически, построений, но возникающие как бы почти случайно из движения нескольких самостоятельных голосов, нуждаются в своем гармоническом урегулировании. Противоположность такая представляется относительной и является таковой в широких пределах. Однако она может восприниматься и как крайне резкая, что доказывается полной ярости борьбой итальянского восприятия музыки в пору позднего Ренессанса с «варварством» контрапункта в пользу гармонически–гомофонной музыки, затем точкой зрения контрапунктистов типа Грелля (директор Берлинской певческой академии), которые еще и в последней трети XIX столетия кляли все новшества, введенные в музыку начиная со времен И. С. Баха, отчасти даже точкой зрения Беллермана, ученика Грелля, с другой же стороны, явной трудностью для современного, ориентированного на аккорды восприятия, – даже и для восприятия творческих музыкантов, и в первую очередь для них, – интерпретировать Палестрину и Баха по музыкальному их смыслу так, как это делали они сами и их эпоха. Полифония в этом смысле, особо же контрапункт, известны на Западе, причем в сознательно высокоразвитой форме, невзирая на все подступы к ней, лишь с XV века, – в Бахе они нашли свое величайшее завершение. Ни одна иная эпоха или культура не знают ничего подобного; не знали ничего подобного и греки, вопреки тому, что, на основании ошибочной интерпретации источников, предполагал Вестфаль, – у греков же не было даже и самих подступов, которые как раз самым разным народам, населяющим землю, известны точно в том самом виде, что и на Западе. Последнее слово греков об аккорде и вообще об одновременном применении консонансов в музыке гласило: ff συμφωνία ουκ εχει ηύος τ. е., если переводить по смыслу, – как вытекает он из другого места Псевдо–Аристотеля, – консонирующие аккорды (которые ведь были известны по процессу настраивания инструментов), конечно, приятны для слуха, но вот никакого музыкального значения у них нет. Это, заметим себе, относилось к музыке как искусству. Положение такое, разумеется, вовсе не означает,. что греки не знали аккорда вообще, а означает как раз обратное, что, кстати, вытекает и из замечаний теоретиков относительно κρδσις' консонирующих тонов в отличие от диссонансов. Если же (как то нередко происходит) кто–либо склоняется к тому, чтобы думать, что в Греции все же встречалось многоголосное пение в примитивной форме движения параллельными консонансами, то такое мнение невозможно ни доказать, ни оспорить. Однако, даже если бы такая музыка действительно существовала, равно как и употребление аккордов, – то она была бы именно «народной музыкой», а не чем–то еще, и принадлежала бы к того сорта ярмарочным развлечениям чревоугодников, о музыкальных потребностях которых Аристотель высказывается весьма пренебрежительно.