Макс Вебер - Избранное. Образ общества

Для развития современной тональности это, само собой разумеется, не прошло бесследно. Но, естественно, решающим было все же не это, потому что само по себе b molle, возникшее как уступка древнему верховенству кварты, к которой малая септима «возвращает» ведь точно так же, как большая септима «ведет» в октаву, могло бы содействовать и «квартовой тональности», и «системе среднего тона».

Однако этого не произошло, и тут сказались решающие особенности западного музыкального развития, скорее симптомом, нежели причиной какового явился выбор гексахордовой схемы. И лишь в той мере выбор этот может быть сочтен причиной, в какой именно «внутренняя логика» сопряжений между тонами немедленно вывела на путь построения современных звукорядов, – как только в одном из моментов перестали льнуть к прежнему делению тетрахорда, покоившемуся на принципе отстояний.

Выдаюшаяся роль кварт и квинт в древней музыке – мы все снова и снова наталкиваемся на нее – безусловно опирается на ту роль, которую однозначность этих консонансов играла при настройке инструментов с подвижными тонами. Терция никак не могла взять на себя такую роль, потому что из всех инструментов с твердо закрепленными тонами наиболее древние либо вообще лишены были терции, либо обладали только нейтральной терцией, – так, большинство рогов, флейт, волынка, – за одним–единственным исключением как раз одного из самых древних инструментов, какой был известен на самом крайнем севере Европы. А если из двух интервалов кварта в известном смысле воспреобладала над квинтой, то общая причина этого просто в том, что из двух интервалов она была меньшим. Правда, ее первоначальное преобладание и позднейшее отступление перед квинтой пытались объяснять и иначе, – так в самое последнее время (Э. Х. Фокс–Стренгуэйс) физически – чисто вокальным характером древней полифонной музыки: при пении верхний из двух голосов по природе вещей стремится овладеть мелодией, нижний же – мелодически приспособиться к верхнему, причем оставаясь на расстоянии кварты от него, так, чтобы четвертый гармонический тон нижнего голоса совпадал с третьим гармоническим тоном верхнего, – это и есть наиближайшее родство так расположенных тонов в пределах октавы (тональность тетрахорда). Но в инструментальном двухголосии нижний голос, напротив, резонирует сильнее, а верхний приспособляется к нему гармонически в квинту так, что третий гармонический тон нижнего голоса совпадает со вторым гармоническим тоном верхнего (тональность гаммы). Такому объяснению – лишь в компетенции специалистов выносить о нем окончательное суждение – присуща известная проблематичность, поскольку оно предполагает полифонию, а, кроме того, абсолютно доказано, что при пении на два голоса без сопровождения как раз совсем необученные музыке лица с легкостью сбиваются на параллельные квинты. И развитие арабской музыкальной системы, особо богатой инструментальной музыкой, тоже говорит не в пользу такой теории – здесь кварта, которую, кстати говоря, постоянно делят в нисходящем направлении, тем не менее делает успехи за счет квинты. Скорее уж подходит развитие индийской музыки. Зато возрастание роли квинты в церковных ладах – в сравнении с греческой музыкой – совершалось несмотря на то, что музыкальные инструменты оттеснялись на задний план. И, как кажется, тут все дело в характере этих последних. Поэтому названное объяснение несомненно дает что–то в отношении инструментального баса и его значения – бас, безусловно, способствовал тому, что гармонию начали строить снизу вверх. Однако что касается положения кварты в древней музыке, то таким способом можно было пояснить лишь то обстоятельство, что мелодии древней музыки с характерной для них чертой – по преимуществу, нисходящим движением, – все это не имеет, однако, ничего общего с более сильным резонансом верхнего голоса, – на деле могли подталкивать к завершению мелодической фразы на кварте. Уже чисто мелодически: фраза, которая на едином дыхании проходила все ступени гаммы, чтобы достигнуть квинты (следовательно, с – F), была весьма длинной, включала в себя, если в начале или в конце ее стоял полутон, мелодически трудный интервал тритона, и вмещение полутона в ее средину лишь при том условии могло воздействовать столь же убедительно, как, скажем, сегодня фраза, восходящая от g к с, что терция уже разумелась здесь гармонически. Пока же терция воспринималась дистанционно, т. е. как дитон, кварта являлась первым несомненным консонансом, какого достигала мелодия в своем движении вперед. Если музыке уже была известна октава, то она непременно появлялась лишь вместе с квинтой. По крайней мере, почти все народы, еще не обладавшие трезвучием, воспринимали квинту – как мелодический скачок – в качестве легко интонируемого интервала. А то, что кварта, в противоположность многозначной терции, была самым малым однозначно консонирующим интервалом, весьма располагало в ее пользу тогда, когда музыка обретала свой материал, овладевая им по принципу дистанции, – вот почему квинта и стала исходной точкой рационального деления интервалов.

Однако и крепкая «тональная» укорененность испытывает в музыке, получившей чисто мелодическое развитие, потрясение, как только откладываются в сторону древние типизированные звуковые формулы сакрального или медицинского склада, – они–то и служили ей до той поры твердой опорой. А при этом давление всевозрастающей потребности в выразительности разбивает любые прежние «тональные» ограничения тем основательнее, чем утонченнее развился слух в чисто мелодическом направлении. Так было в греческой музыке. Мы видим, что истолкование хроматической струны в качестве составной части связанного тетрахорда и жесткое установление пограничных тонов тетрахордов помещали средства модуляции в четкие теоретические рамки. На деле нечто соответствующее этому можно найти и на практике, в музыкальных инструментах, – если не со всей должной доказательностью, то хотя бы в виде намеков и указаний. Ведь уже ряд замечаний писавших о музыке авторов, а, главное, сами памятники музыки, в особенности большой первый дельфийский гимн Аполлону, показывают, что музыкальная практика по меньшей мере очень мало считалась с теорией. Теоретически–рациональный вид – это в любом случае показали неутомимые попытки Геварта, пусть даже в принципе их и следует отвергнуть, – еще можно придать, на худой конец даже пользуясь нашими гармоническими представлениями, сохранившимся образцам хорового пения отчасти с древней, отчасти же с преднамеренно старательно архаизированной мелодикой. Первую пифийскую оду Пиндара (музыка к которой неизвестно когда была создана), гимны Месомеда, а, кроме того, маленькую надгробную песенку Сейкила, по всей вероятности, воспроизводящую народные напевы, еще можно как–то приспособить к существовавшей теории. Зато большой, относящийся ко II веку до Р. X. гимн Аполлону (даже если принять гипотезу Римана относительно искажения одного из нотных знаков), напротив, противится любым попыткам его рационализации. Греческая теория тетрахорда полагала узкие пределы для мелодической хроматики постольку, поскольку подряд не могло идти более двух полутоновых интервалов, – Аристоксен мотивировал это тем, что в противном случае будут утрачены консонансные отношения в пределах квартовой схемы. А в гимне Аполлону перед нами три следующих друг за другом хроматических интервала, и теоретически его можно было бы истолковывать, лишь допустив возможность до крайности вольных модуляций и прибегнув к помощи гевартовского толкования, согласно которому здесь комбинируются между собой тетрахорды совершенно различной внутренней структуры (и совершенно различных музыкальных родов). Нет никакого сомнения в том, что античный теоретик и сконструировал бы ситуацию примерно так, – ведь и теория арабской музыки являет нечто подобное, комбинируя тетрахорды и пентахорды с совершенно различным внутренним членением их. Но это значит, что по сути дела тут оставалось лишь отказаться от любого вида «тональных» соотнесенностей «квинт» и «кварт» – тональных в греческом смысле – за исключением только пограничных тонов тетрахордов, – тем самым была развита свободная, почти ничем не связанная мелодика. Ее отношение к своим теоретическим фундаментам примерно такое же, как у современной музыки к строго аккордово–гармонической теории, какая была воспроизведена у нас в начале, причем уже в варианте относительно «современном». А ведь речь тут идет как раз об официальной музыке Афин – гимн славит бога после того, как был отбит натиск кельтов. Итак, получается, что в греческой музыке как искусстве, как раз в период ее высочайшего расцвета, стремление к умножению выразительных средств повело к крайностям мелодического развития – к таким крайностям, которые в значительной степени сокрушили «гармонические» составные части музыкальной системы. Если же на Западе, начиная с конца средневековья, то же самое стремление привело к совершенно иному результату, а именно к развитию аккордовой гармонии, то, наверное, надо склоняться к тому, чтобы приписывать это тому обстоятельству, что Запад, когда возникла та самая потребность в усиленной выразительности, в отличие от античности, уже обладал много голос ной музыкой, в русле которой и потекло развитие нового звукового материала. Несомненно, это в значительной степени так и есть. Однако многоголосие существовало и существует не только в музыке Запада, а потому, прежде всего, встает вопрос о специфических условиях развития этой последней.