Сергей Переслегин - Опасная бритва Оккама

Ошибки логические. Опыт показал, что авторы фантастических произведений, когда им указываешь на совершенные ими логические ошибки, очень обижаются и начинают вспоминать «логику завтрашнего дня», свое «художественное видение» и прочие, не относящиеся к делу темы.

Художественное произведение построено на определенной логике (не обязательно аристотелевой). В принципе, эта логика может быть неизвестна современной науке. (Логика «Алисы в Стране чудес» или «Охоты на снарка» тому примеры). Но по самому определению, любая логика каким–то образом устанавливает систему измеримых связей внутри текста. Если какой–то элемент текста в эту заданную автором систему не вписывается и не может быть вписан, мы говорим о логической ошибке писателя. Если этот элемент достаточно важен для произведения (не может быть просто формально изъят), мы говорим о мирообразующей логической ошибке.

При достаточно сложном художественном мире иногда возникает противоречие между логикой этого мира и требованиями сюжета. И, увы, частенько автор выбирает сюжет. Иногда это делается осознанно («И так съедят!»), чаще бессознательно. В мире компьютерных программ существует важная стадия тестирования, когда специалисты гоняют на всех режимах игру или операционную систему, дабы найти и исправить все «глюки». Возможно, режим тестирования не помешал бы и художественным произведениям…

Сюжетообразующие логические ошибки встречаются часто. Можно вспомнить «Монополию на разум» М. Пухова [87]. Сетевая дискуссия по поводу «Лабиринта отражений» С. Лукьяненко [88]также была связана с сюжетообразуюшей логической ошибкой [89].

Очень груба сюжетообразующая ошибка в Пернском цикле Э. Маккефри: автор ухитрилась не заметить замкнутую временную петлю. Впрочем, писателей, которые способны использовать в качестве сюжетообразующего элемента машину времени и не допустить при этом логических ошибок, можно пересчитать по пальцам одной руки…

Замечу здесь, что все логические ошибки формально исправимы. И иногда авторы формально исправляют их, вводя эпицикл: специальное логическое правило, существующее для одной и только одной цели — для включения ошибки в смысловой контекст. Критик: лава сюда не потечет, поскольку она течет под уклон, а карта местности ясно говорит… Автор: ну, вообще–то лава всегда течет под уклон, но в этом месте Земли существует геомагнитная аномалия, связанная с затонувшей Атлантидой, благодаря которой…

Использование эпициклов я воспринимаю как неуважение к читателю. На вопрос: обязана ли заполненная эпициклами книга быть глупой, можно ответь однозначно — увы…

Интересным и часто встречающимся, особенно в фэнтези, случаем сюжетного эпицикла является прием, который в Древней Греции окрестили «бог из машины». Автор, спутавшись в созданных им коллизиях и будучи не в силах разрешить исходный конфликт в рамках исходных же начальных условий, вводит в действие новые сущности, которые этот конфликт и разрешают. Иногда это делается хотя бы с юмором: у А. Фостера в «Дороге славы» [90]последовательно возникают представители все более и более могущественных сверхцивилизаций; хотя кажется, что все степени крутизны исчерпаны уже к десятой странице, каждый следующий герой оказывается намного круче, нежели все предыдущие, вместе взятые. Даже и в этом случае при чтении повести возникает разочарование, ибо такая идея способна удержать на плаву небольшой рассказ, но отнюдь не двести страниц текста. И рассказ этот давно написан Борисом Штерном («Чья планета?»).

Чаше, к сожалению, «бог из машины» используется авторами совершенно серьезно. Примером тому корумский цикл М. Муркока и «Кольцо тьмы» Н. Перумова. Определенное разочарование, возникающее при чтении «Эндимиона», связано с тем, что и Д. Симмонс оказался не чужд этого приема, создав вслед за Шрайком супер-Шрайка.

Наконец, совершенно особое место занимают психологические ошибки. Мы прощаем писателю незнание геологии или космографии. Мы терпимо относимся к тому, что разгадка детектива из жизни английского дворянства конца XIX века строится на русскоязычной игре слов Но, по крайней мере, в описании психологии носителей разума автор должен быть точен и последова телен. «Можно выдумать все, кроме психологии, Еще Марк Твен говорил. « Героями произведения должны, быть живые люди (если только речь идет не о покой пиках), и нельзя лишать читателя возможности найти разницу между первыми и вторыми ». Так что психологические ошибки почти всегда являются недопустимыми. «Почти», поскольку, используя фантастические приемы, можно построить произведение, в котором психологические несоответствия не будут носить миро–, сюжето- или текстообразующего характера, иными словами, место человеческих чувств и отношений будет занимать там только и исключительно проблема Так, у позднего Лема фактически нет сюжета, героев, отношений.

Примеры психологических ошибок можно найти у В. Михановского, А. Шалина, Д. Де Спиллера, М. Муркока. «Лезвие бритвы» И. Ефремова можно — и с большим интересом — читать, пока герои рассуждают о научных, философских и политических проблемах и не касаются чувств и личных отношений…

Впрочем, у Ефремова психологические ошибки хотя бы не являются текстообразующими. Существует версия, и ее, в частности, придерживается Б. Стругацкий, что И. А. Ефремов вообще не писал художественных произведений, а облек в столь замысловатую форму философский трактат… Напоминает все это анекдотичный доклад известного венгерского физика Лео Сцилларда, который думал, что выступает на английском языке, на самом деле говорил на венгерском, но обильно пересыпал свою речь английскими терминами. При указании на несоответствие был удивлен, но не опечален. Так вот и в «Лезвии бритвы» многовато элементов женского романа для философского–то труда. Причем, когда после некоторых опытов с литературным творчеством у ученого Ефремова получился–таки женский роман («Таис Афинская»), его никто не обзывал философским трактатом.

Произведения жанра фэнтези часто содержат даже не отдельные ошибки в психологии, а полное пренебрежение автора психологическими законами. Формула: «Да не знаю я, почему он так сказал! Что взять с эльфа!»

Наконец, вернемся к отсутствию новизны. Мы уже выяснили, что само по себе это не может являться критерием (новизна — для кого? и по сравнению с чем?). Однако когда произведения одного и того же автора начинают напоминать эсминцы одной серии, вплоть до возможности взаимной замены отдельных сцен, хочется предъявить автору «рекламацию». Создание структурно–подобных произведений, когда совпадают сюжетообразующие противоречия — конфликты — и способы их разрешения, назовем ошибкой тривиальности и отнесем эту ошибку к недопустимым. Примерами могут служить многочисленные подражания говардовскому Конану [91].