Дмитрий Киплик - Техника живописи

ной национальности, которые в большинстве своем повторяют о фреске все то, что дают

нам труды старинных итальянских писателей.

Но чтобы изучить технику той или иной живописи, недостаточно одного знакомства с

литературой, трактующей о ней, необходимо также видеть и изучать образцы этой живо-

писи. Между тем фресок эпохи итальянского Ренессанса и времен барокко мы не имеем,

если не считать нескольких небольших, притом сильно испорченных фресок Джулио Ро-

мано, находящихся в Эрмитаже. Это, разумеется, очень затрудняет изучение фресковой

живописи названного времени, так как вынуждает знакомиться с нею исключительно по

имеющейся о ней литературе и различным произведениям ее образцов.

Что же может дать художнику итальянская литература о фреске, с которой современ-

ный художник в большинстве случаев знакомится только по переводам.

126 Производное минерала азурита (углекислая медь).

127 Составная серого цвета краска.

128 Сплошная облицовка наружной стороны стен церкви портландским цементом, которую впоследствии пришлось удалить.

310

Нельзя не заметить, что язык ее сильно устарел, и потому переводы ее страдают не-

точностями и ошибками.

Несмотря на относительную полноту сообщаемых сведений о фреске, старинная ли-

тература все же не представляет собой руководства к изучению ее и не может им быть, так

как при ознакомлении с нею становится очевидным, что техника фресковой живописи ста-

рых итальянских мастеров в различные промежутки времени была различной, причем, как

доказывают это научные исследования, произведенные в этой области в позднейшее вре-

мя, весьма важные детали этой техники совершенно не отразились в современной ей лите-

ратуре. Так, в трактате Ченнини не дается никаких сведений о происхождении блеска во

фресковой живописи, современником которой он был. Об изумительной фресковой техни-

ке таких замечательных мастеров ее, какими являются Лука Джордано и Тьеполо, в совре-

менной им итальянской литературе никаких почти сведений не дается.

Нельзя не отметить также и того, что наряду с полезными сведениями в трактатах

имеются и такие, которые противоречат современным знаниям и потому могут вводить

изучающего фреску лишь в заблуждение. Таково, например, описание процесса обработки

извести для живописных целей, которую, по словам Арменини, варили на огне, сушили на

солнце, з а р ы в а л и н а н е с к о л ь к о л е т в з е м л ю или же в ы д е р ж и в а л и

т а к ж е п р о д о л ж и т е л ь н о н а к р ы ш а х з д а н и й . Такого же порядка и на-

ставления Паломино, рекомендующего в своем трактате ретуширование фрески пастелью.

Знакомясь с итальянской литературой, нельзя не обратить особого внимания на то,

что говорит о фреске известный итальянский историк и вместе с тем художник Вазари в

своем «Вступлении» к его труду «О жизни знаменитых живописцев, скульпторов и архи-

текторов», написанном в 1568 году:

«Во фресковой живописи требуется решительность и быстрота руки, но сверх всего

этого твердое и правильное понимание дела, так как краски, пока стена сырая, выглядят

иначе, нежели после того как стена просохнет. Поэтому необходимо, чтобы у художника

прежде всего было понимание дела, что важнее даже рисунка, и чтобы у него был большой

опыт, так как без него трудно довести живопись до совершенства. М н о г и е н а ш и

м а с т е р а , в е с ь м а ц е н и м ы е в и х р а б о т а х н а м а с л е и в т е м п е р е ,

в э т о м с п о с о б е ж и в о п и с и н и ч е г о с д е л а т ь н е м о г у т ».

ИТАЛЬЯНСКАЯ ФРЕСКА

Нельзя не задуматься над этими строками. Невольно возникает и ряд вопросов. Каких

же достижений может ожидать наше время от живописи, техника которой представляет

столь невероятные трудности? Как может справиться с ней современный художник, поста-

новка обучения которого совершенно иная, чем та, которая практиковалась у итальянцев и

которая описывается в трактате Ченнини? Не лучше ли вовсе отказаться от фресковой жи-

вописи и найти технику, более отвечающую и подходящую современному художнику?

Трудность итальянской фресковой живописи для современного живописца прежде

всего заключается в том, что ему приходится писать по свежей штукатурке, притом по

частям ее, что, разумеется, сопряжено с большими неудобствами, но самым большим за-

труднением в этой живописи является то, о котором говорит Вазари, — это сильное изме-

нение общего тона фрески, которое происходит только в момент полного высыхания ее,

что наблюдается лишь через значительный промежуток времени после окончания живопи-

си. Это изменение тона фрески неизбежно, и художник должен его учитывать. Но, кроме

того, при неправильном методе живописи могут получаться и неожиданные для него час-

тичные изменения тона в различных местах его живописного произведения, которые по-

311

требуют в дальнейшем ретуширования фрески, нарушающего техническую целостность ее

и, в большинстве случаев, ее прочность.

Если мы подойдем к делу практически, то мы увидим, что описываемый недостаток

итальянской фресковой живописи во многом — если только не всецело — обязан немощ-

ности красочного материала ее. Трактаты, знакомящие нас с бедной палитрой современ-

ных им фресковых красок, знакомят и с тем, как нуждались живописцы того времени в хо-

роших фресковых белилах и как тщетны были их усилия, чтобы найти их.

Наше время далеко ушло от времен Вазари. Оно располагает красочными материала-

ми, о которых старые мастера могли только мечтать! Среди богатства красок, предназна-

чаемых для живописи вообще, имеются и чрезвычайно ценные краски для фрески, кото-

рыми являются наши цинковые и баритовые белила, открытые в середине XIX столетия.

Цинковые белила, столь популярные в масляной живописи, не менее ценными являются и

в водяной живописи, так как они не изменяют здесь своего тона при высыхании, подобно

мелу, извести и прочим материалам, служившим в итальянской фреске белой краской. Бе-

лила эти значительно облегчают живопись фреской и перестраивают методику ее выпол-

нения на новый лад; вот почему в настоящее время не представляется возможным гово-

рить о трудностях фрески в том смысле, как говорит о них Вазари, имевший для того пол-

ное основание. Теперь каждый художник, интересующийся фреской, может овладеть ее

техникой.

Но, кроме белил, и вся палитра фресковых красок у современного живописца почти

иная. Краски фрескиста времен Ренессанса очень бедны в цветовом отношении, тогда как

современный фрескист располагает ассортиментом мощных по цвету красок. Таковы ис-