Дмитрий Киплик - Техника живописи

нешних мастеров».

308

И дальше: «А старых мастеров состав, будет похощешь, чтобы вечно будет письмо и

выводить из левкасу емчугу по тому же обычаю, как писано прежь. А выводить емчугу:

лето целое наливать и покрывать да оцеживать дни и нощи, да к зиме огрести левкас в ку-

чу да погрести с рогозами. И того зимою левкас вымерзнет и отлежится и выступит из него

достальная емчуга. И на новую весну с велика дня вскоре наливати его водою нажидко по-

прежнему все также, и наливать, нацеживать недель шесть, и достальная емчуга из левкаса

выдет. И как тот левкас будет поспевать к стенному письму, и лен вычесать начисто, что-

бы был без кострицы, усечь его намелко, вмешать его в левкас в тот, а левкас был бы густ

гораздо. Да толчи еловые коры мелко с мукою и сеять чисто частым решетом — ино будет

клей сильной. И тем клеем поливать по левкасу, да посыпать мукою овсяною чистою, и

посыпать тою мукою немного. Да еще слыхан есть, что положить в тот же левкас желчи

коровьи, да со всем тем убивать гораздо пестами, чтобы было убито гораздо, как тесто

пшеничное тянулось».

При ознакомлении с текстом приведенной части рукописи становится ясной харак-

терная особенность позднейшей русской стенописи, заключающаяся в особой обработке

извести для стенной штукатурки.

Под «емчугой», с которой так (энергично боролись наши левкащики, подразумевалась

та корочка углекислой кристаллической извести, которая образуется на поверхности воды,

содержащей в себе раствор извести (гидрата окиси кальция) под действием углекислого

газа, находящегося в воздухе. При постоянном промывании водой извести последняя по-

степенно теряла свою связующую силу, так как под действием воздуха и воды превраща-

лась постепенно из едкой извести в углекислую. Разумеется, с ослаблением вяжущей силы

в извести ослабевала и ее способность закреплять краски, наносимые на нее только с во-

дой, а вместе с тем укорачивалось и время живописи по сырому, что мы и видим из приве-

денных выше рукописных наставлений, как выполнять фресковую живопись. В том слу-

чае, когда отмывалась из извести и «достальная емчуга», то она, разумеется, уже вовсе не

годилась для фрески и не могла держаться на стене без особого клея и гвоздей.

Обработка извести, описанная Нектарием, ничего общего уже не имеет с византий-

ской, но близка итальянской. В трактате о фресковой живописи художника Паломино об-

работка извести для штукатурок и отчасти живописи описывается таким образом. Известь

должна храниться под водой в большом сосуде, где ее можно хорошо размешивать. Это

надо делать ежедневно, сняв предварительно кусочком кирпича пленку 124, которая образу-

ется на поверхности воды (потому и надо держать воду поверх нее), а когда дневная работа

будет закончена, надо каждый раз доливать воду поверх извести. Благодаря этому известь

сделается столь мягкой и столь свободной от всякой остроты125, что ее можно будет, как

сало, смешивать с красками без всякого для них вреда.

Известь же, предназначавшуюся специально для белил, обрабатывали таким же обра-

зом в продолжение 4 месяцев и доводили до состояния, когда всякая едкость в ней исчеза-

ла.

Из приведенного описания итальянской обработки извести позднейшей эпохи мы ви-

дим, что наши левкащики обрабатывали известь таким же способом, как это делали италь-

янцы в XIV — XV вв. То же должно сказать и об употреблении гвоздей в штукатурках, о

чем имеется указание в книге итальянского архитектора Леона Баттиста Альберти.

Все позднейшие изменения, произошедшие в подготовке стен русской фресковой жи-

вописи, являются большим и серьезным отступлением от классической системы ее, что

безусловно наносило ущерб нашим старинным росписям.

124 Под пленкой нужно подразумевать емчугу.

125 То — есть щелочности.

309

Фресковая живопись древней Руси с самого начала ее не была вполне чистой, а всегда

более или менее прописывалась по сухому красками, разведенными то яичным желтком,

то ячменным или пшеничным клеем.

Некоторые из красок (например, «лазорь»126) уже из-за своего состава обязательно

наносились по сухой фреске, в которой делался под нее подмалевок «рефтью»127.

Мало, к сожалению, сохранилось у нас старинных стенных росписей, исполненных

фреской. Всё сохранившееся находится в так или иначе испорченном виде, так как боль-

шинство фресок было найдено под слоями штукатурок или под записью масляными крас-

ками. Единственным, пожалуй, исключением в этом отношении являлась лишь роспись

новгородской Спасо-Нередицкой церкви, относящейся к XII веку, которая, несмотря на

нелепые меры, применявшиеся к ней в дореволюционное время (1902—1903) с целью ее

сохранения 128 , еще имела, до разрушения ее фашистскими захватчиками, до известной сте-

пени свой первоначальный вид.

Порча стенной живописи обязана во многом испарениям, осаждавшимся зимой на

стенах храмов при большом скоплении в них народа, что вело затем к «поновлениям» и

«освежениям» живописи, повторявшимся до полного разрушения оригинала росписи.

В позднейших росписях фресковая живопись мало-помалу стала заменяться желтко-

вой темперой и затем совершенно была забыта. В послепетровское время на смену темпере

явилась масляная живопись, которая и. воцарилась на стенах наших церковных и граждан-

ских зданий до самого последнего времени, т. е. до тех пор, когда наконец для всех стало

очевидным, что масляные краски совершенно непригодны для стенных росписей.

Только в 1910 году, т. е. после столь долгого промежутка времени, в Академии худо-

жеств была основана мастерская стенной живописи, где снова возобновилось изучение

фресковой живописи, организованное и ведомое автором этой книги.

С зарождением у нас интереса к стенной живописи одновременно возник и вопрос на-

хождения технических способов ее, наиболее отвечающих стенным росписям. Естественно

поэтому, что мысли художников, особенно молодых, устремляются к фресковой живопи-

си, прославленной великими итальянскими мастерами и приобретшей благодаря им в гла-

зах многих известный ореол. Действительно, среди всех остальных видов фресковой жи-

вописи фреска итальянского Ренессанса и времен барокко должна представлять для ху-

дожника-реалиста наибольший интерес.

О фреске этого времени к тому же имеется, как известно, богатая литература, состоя-

щая из трудов различных итальянских авторов: Ченнини, Вазари, Боргини, Арменини,

Ланци и других современников фрески, а также писателей позднейшего времени различ-