Николай Хренов - Избранные работы по культурологии

В связи с этим весьма красноречивым воспринималось сказанное организатором этой выставки С. Дягилевым на товарищеском обеде, данном в его честь. Его речь свидетельствовала об осознании выдающимся деятелем этой эпохи того радикального перехода, что совершался в России. С. Дягилев осознавал, что галерея портретов выдающихся людей империи – это выражение грандиозного, но уже «омертвевшего» периода российской истории, который становился прошлым. «И вот когда я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома, – говорит он, – мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости. Это говорит история, то же подтверждает эстетика. И теперь, окунувшись в глубь истории художественных образов, и тем став неуязвимым для упреков в крайнем художественном радикализме, я могу смело и убежденно сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая с нами возникнет, но и нас же отметет» [308, с. 35].

Однако организация выставки в Таврическом дворце показательна еще и тем, что она может служить иллюстрацией постоянного запаздывания и осознании в истории искусства смысла великих художественных эпох. Такая ситуация с запаздывающими оценками имела место как в западном, так и в русском искусстве. Известно, что по отношению к некоторым явлениям истории русского искусства XVIII века какое-то время устоявшихся оценок не существовало, а иные художественные явления этого времени оценивались просто отрицательно. Под воздействием романтических, а точнее, славянофильских настроений и идей имело место отрицательное отношение к искусству этой эпохи. Имеется в виду, прежде всего, классицизм. Такие оценки в полной мере можно отнести к В. Стасову.

Как известно, в соответствии с его позицией русское искусство до XIX века было «пустоцветом, без корней, сорванным в Европе и пришпиленным для виду в петличку русского кафтана» [308, с. 33]. Искусство XVIII века оценивалось исключительно как подражание западным образцам [80, с. 29]. Именно на рубеже XIX–XX веков развернулась радикальная переоценка искусства XVIII века. В своих воспоминаниях А. Бенуа рассказывает об открытии им архитектуры XVIII века. Это произошло во время работы над оперой «Пиковая дама». П. Чайковского, в которой угадывались неоромантические, т. е. гофмановские мотивы. «Меня лично «Пиковая дама» буквально свела с ума, – пишет А. Бенуа, – превратила на время в какого-то визионера, пробудила во мне дремавшее угадывание прошлого. Именно с нее начался во мне уклон в сторону какого-то культа прошлого» [32, кн. 1–3, с. 654]. До «Пиковой дамы» А. Бенуа не осознавал духовного родства с Петербургом и всего того, что с ним связано. Но, как оказалось, суровость и казенщина, с которыми ассоциировалась северная столица, не противоречили ее романтическому облику. Пассеизм А. Бенуа разделяли художники Сомов, Добужинский, Лансере. Под воздействием этого настроения С. Дягилев пишет монографию о художнике Д. Левицком.

Очевидно, что это открытие в художественной среде XVIII века произошло под воздействием неоромантических настроений начала века. Отсюда новое открытие немецкой мистики, популярность Гофмана [141, с. 251], проявившаяся в постановке оперы («И вот еще что: если уж «Пиковую даму» Пушкина можно считать «гофманщиной на русский лад», в еще большей степени такую же гофманщину на русский лад (на «петербургский лад») надо видеть в «Пиковой даме» Чайковского» [32, кн. 1–3, с. 654]). Так, «Серебряный век» заново открывает и прочитывает смыслы «века золотого».

Об этом же новом открытии «золотого» века как предыстории века серебряного, например, свидетельствовал резонанс «Исторической выставки архитектуры», организованной в 1911 году в Петербурге. Инициатором этого замысла был опять же журнал «Мир искусства». На выставке демонстрировались чертежи, модели, гравюры, имеющие отношение к архитектуре петербургского периода в истории России – от Петра I до Николая I. Как комментируют исследователи смысл этой выставки, она должна была утвердить в архитектурной практике ретроспективные устремления [58, с. 31].

Рубеж XIX–XX веков заново открывал красоту екатерининской и александровской эпох как в архитектуре, так и в живописи. Раскрепощенная в эту эпоху и культивируемая декадентами дионисийская стихия спровоцировала оппозицию в виде аполлоновсого начала, что в «золотом» веке получило выражение в строгом классицизме. «Русский XVIII век – живопись Рокотова, Левицкого, Боровиковского, Алексеева, скульптуры Козловского, Прокофьева, постройки Растрелли, России, Кваренги, Воронихина, – пишет С. Маковский, – открылся нам во всем неожиданном великолепии своего расцвета. Впервые русские художники «нового века» оглянулись назад с благоговейной вдумчивостью и прикоснулись к забытым сокровищам уже далекого русского прошлого с сознательностью тонких понимателей красоты. Из пыльных кладовых и музейных чердаков, из опустевших дворцов Петербурга и Москвы, из дворянских гнезд провинции – выглянули снова на свет Божий произведения напудренных предков и вместе с ними – вся жизнь, колоритная, зачарованная своей невозвратностью жизнь былой, помещичьей и придворной России» [192, т. 2, с. 117].

Нечто подобное сегодня происходит и с искусством рубежа XIX–XX веков. Спустя столетия мы открываем его снова, с большим запозданием и даем ему новые оценки. Открытие екатерининской и Александровской эпохи в Серебряном веке произошло именно в начале XX века, чему способствовали такие журналы, как «Мир искусства» и «Старые годы».

Эта мысль прозвучала в начавшей издаваться «Истории русского искусства» под редакцией И. Грабаря. Первый том этого издания появился в 1910 году. Именно тогда произошла переоценка идеи «разрыва» в преемственности русского искусства. Постепенно осознавалось, что такой разрыв является мнимым. Было продемонстрировано, что даже архитектура послепетровской эпохи, что относится к классицизму, сохраняет связи с древнерусским зодчеством. Но в XIX веке классицизм называли уничижительным словом – «ложноклассицизм». Возникновению модерна и неоклассицизма в архитектуре, как известно, предшествовала эклектика, под знаком которой развертывалось становление архитектуры XIX века. Эклектика возникала как отрицание русского классицизма. Как утверждают исследователи, в начале XX века презрительное отношение к русской архитектуре XVIII – начала XIX веков как подражательной и «нерусской» были хорошим тоном [58, с. 170].

Против этого решительно выступал И. Грабарь. «Еще недавно, – пишет И. Грабарь, – для определения всей эпохи этого второго возрождения классических идеалов был в ходу термин «ложноклассицизм», которым совсем не имели в виду отличать поэтов и художников, ложно понимавших классический мир, от таких, которые понимали его иным, «неложным» образом: весь конец XVIII века и начало XIX были попросту объявлены ложноклассическими. Но чтобы быть последовательным, нужно бы не останавливаться на одной этой эпохе, а окрестить ложноклассическим и все искусство римлян, целиком выросшее из греческого, и даже это последнее, в значительной степени, вышедшее из египетского, а также искусство Возрождения, органически связанное с римским. Те великие, поистине вечные начала, которые даны нам классикой, не раз спасали человечество от застоя, не раз выводили его из глухих тупиков, из мрачных и затхлых помещений на свет и простор. И не может быть сомнения в том, что много раз еще суждено миру возвращаться назад, чтобы в сокровищнице древней красоты черпать силы для нового движения вперед» [98, с. 24].