Array Коллектив авторов - Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология

Первые ассоциации, невольно возникающие при обращении к термину «художественный мотив», связаны, конечно, с его основным – повествовательно-тематическим – качеством. Именно в этом ключе говорит о мотиве А. Н. Веселовский, когда определяет его как «простейшую повествовательную единицу», ведущим признаком которой является «образный одночленный схематизм» [195]. Именно в этом ключе полемизирует с Веселовским В. Я. Пропп, расщепляя «неделимые» мотивы, предложенные его оппонентом, на составные части. А. Л. Бем подчеркивает, что мотив «потенциально содержит в себе возможность развития, дальнейшего нарастания, осложнения побочными мотивами» [196], превращающими его в сюжет. «Элементарной неразложимой единицей сюжета» [197]называет мотив Б. В. Томашевский. Большое внимание поискам минимальной единицы повествования уделяли и структуралисты Ц. Тодоров и Р. Барт. Авторы Российского Энциклопедического Словаря также придерживаются расхожего «сюжетно-тематического» понимания термина: мотив, прежде всего, – это простейшая динамическая смысловая единица повествования, мельчайшая единица действия [198].

Иконология и сравнительный анализ преуспели в выявлении мотивно-повествовательных связей, как в рамках конкретного произведения (здесь речь идет о лейтмотивах), так и в интертекстуальном контексте. Результаты подобных поисков, между тем, не всегда поражают оригинальностью: не нужно обладать особой проницательностью, чтобы заметить очевидные межхудожественные параллели и нанизать их на единый тематический стержень. В самом деле, мотив тайной вечери захватит в сферу своего влияния как минимум полотна Леонардо, Рафаэля, Россели, Дюрера, Андреа дель Сарто, Пуссена, в конце концов, Дали. Поводом для сопоставления станет сам факт обращения живописцев к центральному библейскому сюжету. Мотив крестного хода вызовет в памяти столь же разноплановые работы И. Репина, В. Перова, Б. Кустодиева, а, скажем, центральный для русской поэзии позапрошлого века «мотив невыразимого» заставит обратиться к именам В. Жуковского, А. Пушкина, К. Случевского, Ф. Тютчева, К. Фофанова – поэтов самобытных, подчас стилистически противоположных друг другу.

Думается, абсолютизация этого, пусть и, безусловно, необходимого для понимания феномена мотива сюжетно-тематического подхода неоправданно затмевает куда более тонкие, элегантные, требующие зрительской чуткости связи, которыми наполнена художественная культура. И здесь особую семантико-эмоциональную нагрузку начинает нести уже не сюжет, а прием – деталь, цвет, ритм, характер живописного мазка.

Эту ипостась художественного мотива проницательно подметил Б. М. Гаспаров в ходе своих наблюдений над «Мастером и Маргаритой» М. Булгакова: «Некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом в новом варианте, новых очертаниях и все новых сочетаниях с другими мотивами. При этом в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое „пятно“ – событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет мотив, – это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами („персонажами“ или „событиями“), здесь не существует заданного „алфавита“ – он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуры» (курсив мой. – С. С) [199].

Формально-семантические вехи, расставленные художником в отдельном произведении или раскинутые авторами в интертекстуальном пространстве, оказываются подчас более действенными, весомыми в производимом на зрителя эффекте, нежели прямые тематические параллели при очевидном совпадении сюжета.

Рассмотрим тематически близкие полотна: «Гаммерфест. Северное сияние» (1894–1895) К. Коровина и «Северное море» (1916) Э. Хеккеля. Панно Коровина, написанное после совместной поездки с В. Серовым на Белое море, в самый северный город мира – норвежский Гаммерфест, по праву считается центральным полотном «северного цикла» художника. Заглавный мотив реализуется русским импрессионистом с аллюзиями к живописи романтизма – к молодому Тернеру, Айвазовскому; ощутимы и переклички с голландскими маринистами XVII века. Тяжелая северная ночь с силуэтами застывших по обеим сторонам полотна зданий. Голая мачта спящей на переднем плане лодки соотносится с вертикально направленными углами выступающих из темноты крыш. Голубые столбы северного сияния в небе смешиваются с теплым светом городских огней, бликуют в воздухе, на стенах домов и в воде, акцентируя статику окружающего и подчеркивая неприветливую атмосферу города на краю земли.

Миметичность панно Коровина контрастирует с условным пространством картины одного из видных экспрессионистов, участника берлинского «Брюкке» Хеккеля. Заключенное в блестящую стальную раму, «Северное море» уже при первом приближении к нему поражает фантастической игрой света. Ощетинившись цветными плоскостями-трапециями (не уходя при этом в беспредметность), полотно охотно подчиняется подвижному взгляду зрителя, отвечая на изменение угла зрения причудливыми геометрическими трансформациями в искрящемся небе и отражающей его бурлящей воде. Северное сияние у Хеккеля схвачено в самой своей сути – в феерическом союзе стихий.

Чем ближе между картинами тематическая связь, тем менее они связаны средствами живописи. При явной общности замысла (демонстрация конкретного природного явления) способы его претворения в материал искусства радикально различны. Можно сказать, что сюжетность вступает здесь в конфликт с изобразительностью. И живописный мотив в данном случае оказывается важнее повествовательного – наделенностъ пластических элементов собственной эмоциональной окраской и специфической энергетикой ощущается зрителем как первичная и более ценная.

Замысловатые перипетии предлагает зрителю и акварель Хеккеля «Обнаженная в комнате» (1912), где художник словно играет двумя мотивными возможностями. В центре листа графитным карандашом набросан контур женской фигуры, заключенный в раму дверного проема. Взгляд не сразу замечает в пространстве открывающейся комнаты деталь, дешифрующую название – еле заметную репродукцию «Голубой обнаженной» Матисса на стене. В то же время формирующая центральный мотив аллюзия контрастирует с изобразительными средствами Хеккеля: стилистика картины изначально не располагает к сопоставлению художников, несмотря на заявленный в назывании ключ к ребусу.

Кажется, зрителю подсознательно хочется опереться на более значимые основания для сравнения: ощупать сеть раскинутых между произведениями мотивно-изобразительных связей, остановиться на эмоционально- и семантически значимых «пятнах», их формирующих. В научной интерпретации данного процесса определяющим должно стать понимание исключительной важности контекста – той магической среды, погружаясь в которую даже элементарная лексическая единица (в нейтральных условиях употребления равная себе самой [200]) способна неожиданно обрести определенную ауратичностъ – непривычную эмоциональную окраску, оригинальные коннотации, актуальные лишь в ситуации этого конкретного «здесь и сейчас». Так, наречие «вдруг» обретает у Достоевского характер знака, специфического экспрессивного центра мизансцены, выступая более чем явным указанием для читателя, уже привыкшего к атмосфере скандала, повышенной нервозности, «взрывоопасности», отличающей романы классика.