Array Коллектив авторов - Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология

Невольное ожидание зрителем живописного мотива обусловлено и совершающимся на каждом шагу в искусстве чудом мотивного репродуцирования, самовоспроизводства [201], запускающего в сознании реципиента психологические механизмы узнавания, описанные еще Аристотелем. Индивидуальное творчество здесь не менее репрезентативно. У больших мастеров складывается собственная уникальная «система опознавательных знаков», когда излюбленные мотивы вступают во взаимодействие, повторяются, исчезают и вновь воскресают в ином качестве [202]. Обращаясь, например, к кинематографическим работам А. Тарковского, нетрудно заметить кочующие из фильма в фильм зрительные упоминания воды, песка, дерева, порхающей шторы. Образуя мотивные связи, эти образы формируют определенную систему значений, воздействующую на реципиента ауру. При этом в каждом конкретном случае мотивные пункты не тождественны друг другу. В «Сталкере» вода становится знаком мистериального успокоения: именно она дает Рэдрику Шухарду минуты духовного отрешения, а в кульминационной сцене на пороге комнаты исполнения желаний дождевой завесой отгораживает героев от зрителей, примиряя спутников, даруя им момент понимания. Олицетворяющая в «Ностальгии» стихию индивидуальной памяти, вода в «Жертвоприношении» покрывает собой многочисленные знаки человеческой культуры, являясь метафорой всемирного потопа и апокалипсиса. Мотив дерева также важен для Тарковского. По сути, он окольцовывает все творчество режиссера – от первой серьезной работы, полнометражного «Иванова детства», где в последнем кадре аллегорией войны вырастает перед зрителем обгоревший уродливый ствол, о который разбивается детская жизнь, до финального «Жертвоприношения», где зазеленевшее посреди песка сухое дерево олицетворяет надежду на вечную жизнь, озвученную режиссером и в посвящении фильма своему сыну.

Мотивные связи между произведениями, как видим, и здесь образуются перекличкой ярких структурно-семантических «пятен» – образов, знаков, намеков, которые становятся узнаваемыми элементами художественного языка, оригинальными средствами выразительности автора.

Апология живописного мотива лишь на первый взгляд кажется тенденциозной. Любопытно, что, отодвинутая ныне на второй план [203], она органически близка классической интерпретации мотива, которую находим в словаре Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона. Мотив понимается здесь как «то существенное в содержании или в художественной идее произведений живописи, скульптуры или архитектуры, что определяет характер впечатления ими производимого. Мотив может не быть определимым с точностью, как основание эстетического ощущения (например, в архитектурном произведении), или же может быть доступным в известной степени анализу (меланхолический мотив осеннего пейзажа), но во всяком случае выражает собою отношение художника к изображаемому им сюжету и служит основной причиной настроения зрителя при созерцании художественного произведения» [204](курсив мой. – С. С. ) Эта исключительно эстетическая трактовка близка мнению современного исследователя мотива В. И. Тюпы: «Мотив – один из наиболее существенных факторов художественного впечатления, единица художественной семантики, органическая „клеточка“ художественного смысла в его эстетической специфике» [205].

Понимаемый не только в повествовательной, но и, в первую очередь, в своей живописной, формально-пластической функции, мотив способен определять оригинальную атмосферу произведения. Зачастую он и становится тем камертоном, что настраивает зрителя (а может, и самого художника?!) на определенную эмоциональную волну. Возможно, не без участия изобразительного мотива регулируется и та трудноуловимая сфера отношения между субъектом восприятия и текстом, что создает неповторимое семантико-эмоциональное поле произведения, его ауру – явление, едва ли поддающееся точному анализу, но данное нам в своей очевидности.

Ауратичность творческого замысла

Апеллирующее к чувственному опыту и сфере «личного иррационального» гипотетическое ауратическое априори противится строгому научному определению, четким суждениям логики. Вряд ли можно всерьез говорить и о верификации феномена ауры: едва ли не единственным свидетельством его наличия выступает собственно факт художественного и эстетического переживания, которое, как известно, заведомо субъективно и релятивно-идеальный «имплицитный зритель» остается лишь рабочей моделью, вспомогательным инструментом рецептивной эстетики. Точные методы социологии искусства лишь отчасти способны реконструировать исторические типы восприятия, чего явно недостаточно для понимания всегда индивидуального, уникального «здесь и сейчас» – момента встречи произведения и созерцателя, в ходе которого у последнего может возникнуть осознание переживания ауратического опыта.

Возможные попытки со стороны прикладной физики каким-либо образом «считать» предполагаемое «излучение» художественного объекта также не выдерживает критики. «Аура» красочного полотна окажется равной «ауре» рамы картины. «Давид» Микеланджело как физический объект уравняется в правах (к вящей радости апологетов актуального искусства) с реди-мейдз М. Дюшана и Э. Уорхола. Анализ объекта искусства силами точной техники вряд ли способен дать больше, чем ожидаемые апелляции к атомизму Демокрита или неоплатонической теории эманации – с успехом используемые в феноменологии, но бесполезные для интерпретации экзистенциального акта восприятия (или порождения?) ауры произведения.

Коронация в шедевры осуществляется в пространстве человеческой культуры, а не в пределах физики. Исторические интерпретации, слой за слоем окутывающие произведение, создают вокруг него ореол коннотаций, неизбежно ведя к мифологизации арт-объекта, что не может не повлиять на художественные ожидания публики. Но отождествлять подобное накопление значений с аурой самого текста было бы опрометчивым. Последняя, пожалуй, способна даже противиться навязываемой институтами художественной культуры иерархии. Некрасовские мужики не торопились нести с базара Белинского и Гоголя, испытывая, однако, неподдельный восторг от лубочных картинок с пузатыми генералами. Вопрос о мере ауратичности подобного воодушевления, конечно, остается открытым, хотя найдется немало современных читателей, готовых на личном опыте подтвердить «интенсивность ауры» поделок А. Марининой или Д. Донцовой.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.