Андрей Мурзин - Региональная идентичность: сущность, характер, опыт изучения

После всего вышесказанного не может не возникнуть вопрос: откуда же мог взяться распространенный до сих пор и в массовых представлениях, и в литературе, и в кино тот стереотипный образ уральца как сурового, замкнутого, немногословного увальня? Очевидно, что должно было произойти нечто чрезвычайное, чтобы образ уральца мог так резко «трансформироваться». Со всей определенностью можно утверждать, что в истории Урала ХХ века обнаруживается принципиальная граница. Связана она даже не с 1917 годом, а с созданием так называемого «сталинского Урала». Более конкретно – с периодом индустриализации конца 20-х – 30-х годов.

Если посмотреть на эту вторичную индустриализацию Урала шире, то можно прийти к выводу, что в истории Урала в данный период происходит настоящий переворот. Речь идет даже не о смене технологической базы промышленности края. Нет, изменяется буквально все: происходит новая колонизация Урала (край стал главным районом в стране, куда ссылались подвергшиеся раскулачиванию, сюда было направлено свыше трети всех спецпереселенцев), создается новая поселенческая сеть (строится 28 новых городов), создается новый образ жизни, культурный уклад, декларативно отрицающий какую-либо связь с прежним укладом горнозаводской жизни.

Традиционные «демидовские гнезда» оказались просто затоплены нахлынувшей разношерстной людской массой, маргиналами. Рушатся созданные столетиями традиции и культура уральского труда. На глазах менялся сам тип уральского рабочего-мастерового, со свойственным ему мироощущением, отношением к заводскому делу, к «своему» заводу.

Процесс формирования нового облика уральской жизни сопровождался столь же радикальными изменениями в состоянии массового сознания. Но стихийность здесь была недопустима. Новую реальность надо было «открыть», сделать видимой и придать ей самоочевидный характер. Следовало показать, что у этой новой жизни новый хозяин, что строителем социалистического Урала является руководимый компартией рабочий класс.

Казалось бы, нет недостатка в приходящих на память образах созидателей нового Урала этого периода. Но, во-первых, сразу обращает на себя внимание одна деталь – абсолютное превалирование среди них художественных изображений, образов, представленных картинами, литературными произведениями, кинофильмами. А, во-вторых, возникает резкое ощущение двойственности: настолько непохожи растиражированный образ «пионера-героя» Павлика Морозова на реального деревенского подростка из Тавдинского района, также как изображение принарядившихся уралмашевок в ложе оперного театра (с известной картины Ю.Пименова) на реальных первостроителей Уралмаша или Магнитки из землянок и бараков. Глядя на панорамы Березниковского химкомбината (художник Ф.Лехт), не может прийти в голову, что их главные строители – не энтузиасты-комсомольцы, а заключенные вишерских лагерей.

Нет нужды думать, что эти несоответствия – случайность. Напротив, все, что мы знаем о 30-х гг., заставляет говорить о том, что оно носило принципиальный характер. Показательно в данном отношении как изображается теперь главный герой уральской истории. Основной решаемой задачей было изобразить уральского мастерового классическим пролетарием, носителем революционных традиций. Вехой на этом пути стало появление ставшего классикой соцреализма полотна Б.Иогансона «На старом уральском заводе» («Урал демидовский», 1937).

Для изображения прежних «хозяев жизни» черной краски не жалели (так, в путеводителе по Свердловску 1939 года «бывший» Екатеринбург, «жалкий уездный городишко, наделенный отвратительными чертами капиталистического города», представлен как «город тупой бюрократии, невежественных промышленников, лабазников и авантюристов, город бескультурья и мракобесия…» [7]). Историческому прошлому Урала назначено было иметь отталкивающий вид картины, от которой как от кошмарных воспоминаний новый человек должен был хотеть избавиться всеми силами.

Одним из символов разрыва с прошлым на Урале становится образ Павлика Морозова. История о юном мученике за коммунистическую веру, погубленном врагами советской власти, усилиями литераторов (прежде всего присутствовавшими на суде корреспондентами московских газет) приобрела широкое политическое звучание. «История подвига пионера-героя» из «глухой сибирской деревни» становилась удобным поводом для утверждения классового понимания морали, критерием которой объявлялись не какие-то абстрактные «вечные ценности», а политическая целесообразность и практические нужды советского государства.

В Центральном Комитете комсомола и Наркомате просвещения был разработан специальный план пропаганды «подвига» П. Морозова, призванный обеспечить написание сценария для кинофильма и пьес для детских театров, издание книг и плакатов о «пионере-герое». Однако чем больше появлялось произведений о Павлике Морозове, тем меньше они сохраняли общего с реальными обстоятельствами случившегося в уральской деревне. По сути, мы сталкиваемся здесь с формированием уральского мифа внутри становящейся советской мифологии [8].

В отличие от традиционного, архаического советское мифотворчество не было рождено историей, а активно создавалось и насаждалось партийными идеологами. Актуализирована прежде всего оказывается способность мифа задавать сам тип современного мирочувствования, определять способ восприятия происходящего в стране. Социальное мифотворчество было лишено глубинного бытийственного содержания, миф выхолащивался и политизировался, его персонажи и сюжеты пополняли арсенал официальной пропаганды.

Подчас невыносимые условия существования миллионов людей, превращаясь лишь в отдельный момент процесса преодоления косной действительности, словно бы уже теряли свою реальность, отступая перед самодовлеющей реальностью коллективной Великой мечты, ожидания чуда. Все это служило мощным средством создания того, что призвано было стать «новой исторической общностью людей», существование которой целиком должно было быть подчинено достижению целей и задач, устанавливаемых властью.

Наряду с вниманием к уральской истории, «выправляемой» с «верных» идеологических позиций главное внимание было обращено, конечно, к изображению современности, происходящей социалистической реконструкции Урала. 30-е годы – это время организации объявленного в стране массового «культпохода на уральские стройки», охваченном индустриальным строительством.

Перед писателями, художниками, композиторами, режиссерами ставилась цель «отобразить в своем искусстве <���…> новые формы социалистического труда, новый быт наших социалистических новостроек, нового человека, растущего в энтузиазме социалистического строительства» [9], добиться «высокохудожественного воплощения благородных, героических характеров и патриотической жизни людей сталинской эпохи, строителей сталинского Урала» [10].