Роберто Калассо - Искусство издателя

Если рассматривать издательства в этом ключе, возможно, станет яснее одна из самых загадочных сторон нашего ремесла: почему издатель отказывается от той или иной книги? Потому что он осознает, что издать ее – значит ввести в роман неправильный персонаж, фигуру, которая могла бы внести путаницу в содержание или исказить его. Другая сторона касается денег и экземпляров: если следовать этой линии, придется учитывать мысль о том, что умение подтолкнуть к прочтению (или хотя бы к покупке ) определенных книг – это ключевая составляющая качества издательства. Для издателя рынок – или отношения с тем незнакомым загадочным существом, которое называют публикой, – это первая ордалия в средневековом значении этого понятия: испытание огнем, который может просто спалить значительное количество банкнот. Поэтому издательское дело можно было бы определить как мультимедийный, смешанный литературный жанр. А смешанным оно, без сомнения, является. Что же до его сплетения с другими СМИ, то это уже очевидный факт. Тем не менее издательское дело, понимаемое как игра, по сути, остается все той же старой игрой, в которую играл Альд Мануций. И новый автор, который приходит к нам с заумной книгой, для нас очень похож на все еще безвестного автора романа под названием «Гипнэротомахия Полифила». Пока будет продолжаться эта игра, я уверен, что всегда найдется кто-то готовый отдаваться ей со страстью. Но, если однажды правила радикально изменятся, как нас иногда заставляют опасаться, я точно так же уверен, что мы сумеем обратиться к какой-нибудь другой деятельности – и даже оказаться перед столом, где играют в рулетку, экарте или блэк-джек.

Я хотел бы завершить последним вопросом и последним парадоксом. До каких пределов может дойти издательское искусство? Возможно ли представить его в обстоятельствах, когда исчезнут некоторые из ключевых условий, такие как деньги и рынок? Ответ, как ни удивительно, положительный. По крайней мере, если мы рассмотрим один пример из России. В самый разгар Октябрьской революции, в те дни, когда, по словам Александра Блока, царило «смешанное чувство России: тоска, ужас, покаяние, надежда», когда типографии были закрыты на неопределенный срок, а инфляция ежечасно увеличивала цены, группа писателей, среди которых были поэт Ходасевич, мыслитель Бердяев и романист Михаил Осоргин, впоследствии ставший хроникером этих событий, решились на дело, на первый взгляд, безумное – открыть «Книжную лавку писателей», которая позволила бы книгам и, прежде всего, определенным книгам оставаться в обращении . Вскоре «Книжная лавка писателей» стала, по словам Осоргина, «единственным книжным магазином в Москве и во всей России, где любой человек мог купить книгу “без разрешения”».

Осоргин и его друзья хотели создать маленькое издательство. Но обстоятельства делали эту затею неосуществимой. Тогда они использовали «Книжную лавку писателей» как своего рода двойник издательства. Не как место, где создавались новые книги, а как место, где пытались приютить и обеспечить обращение множества книг – порой ценных, порой обычных, зачастую отдельных томов, которым в любом случае было суждено быть утраченными и которые шквал истории прибивал к прилавку их магазина. Важно было продолжать совершать ряд жестов: продолжать работать с этими прямоугольными предметами из бумаги, листать их, приводить в порядок, говорить о них, читать их в промежутках между делами, наконец, передавать их другим людям. Важно было установить и поддерживать порядок, форму, сведенную к своему минимальному, неотъемлемому определению, – в этом и заключается издательское искусство. Именно так им и занимались в Москве с 1918 по 1922 год в «Книжной лавке писателей». Акме своей благородной истории «Лавка» достигла, когда основатели решили, что, поскольку типографское издание недоступно, нужно начать публикацию серии произведений в единственном, написанном от руки экземпляре. Полный каталог этих в буквальном смысле уникальных книг остался в доме Осоргина в Москве и в конце концов был утрачен. Но, при всей своей призрачности, он остается моделью и полярной звездой для всех тех, кто пытается заниматься издательским делом в трудные времена. А времена всегда трудны.

Сначала говорили об уникальных книгах . Adelphi еще не нашло своего имени. Было лишь немного надежных вводных: критическое издание Ницше, которого одного хватало для того, чтобы задать ориентир всему остальному. Ну и серия Классики , исходившая из довольно амбициозных критериев: делать хорошо то, что раньше делалось не столь хорошо, и впервые сделать то, на что раньше не обращали внимания. Их, как и Ницше, должен был напечатать Мардерштейг. Тогда нам это казалось нормальным, почти что необходимым. Сегодня это было бы неприемлемо (удесятеренные издержки и т. д.). Нам нравилось, что эти книги были доверены последнему из великих типографов. Но еще больше нам нравилось, что этот мастер печатного станка долгое время работал с Куртом Вольфом, издателем Кафки.

Для Базлена, обладавшего такой проворностью ума, какой я ни у кого больше не встречал, критическое издание Ницше выглядело почти что справедливой очевидностью. С чего еще начинать? Тогда в Италии все еще доминировала культура, в которой эпитет иррациональный означал самое строгое осуждение. А основоположником всего иррационального мог быть только Ницше. В остальном под этикеткой этого несообразного слова, бесполезного для мысли, можно было найти все что угодно. Можно было найти и много важных книг. У которых зачастую не было доступа к издателям в Италии, в том числе и в первую очередь из-за этого позорного ярлыка.

В литературе иррациональное любили соединять с декадентским , еще одним безжалостным и уничижительным термином. Не только определенные авторы, но и определенные жанры оказывались обреченными в принципе. Несколько десятилетий спустя это может вызывать улыбку и порождать недоверие, но люди с хорошей памятью вспомнят, что и «фантастическое» считалось подозрительным и мутным. Уже из этого понятно, что мысль о том, чтобы выпустить под первым номером серии Библиотека Adelphi роман Кубина «Другая сторона», химически чистый пример фантастического, могла звучать провокационно. Тем более провокационно, если по соседству с ним, под номером 3 в серии, был издан фантастический роман «Рукопись, найденная в Сарагосе» Яна Потоцкого (и не важно, что в этом случае речь шла о книге, которую, если учесть дату написания, можно было бы считать классикой).

Когда Базлен в первый раз заговорил со мной о том новом издательстве, которое затем стало Adelphi, – я могу назвать день и место, потому что это был мой двадцать первый день рождения: в мае 1962 года, на вилле Эрнста Бернхарда в Браччано, где Базлен и Люба Блюменталь гостили несколько дней, – он, разумеется, сразу же намекнул на критическое издание Ницше и на будущую серию Классиков . И то и другое вызывало у него радость. Но больше всего его заботили другие книги, которые будет издавать новое издательство: некоторые из них Базлен открыл уже много лет назад, но так и не сумел протащить через различных итальянских издателей, с которыми сотрудничал, от Бомпьяни до Эйнауди. О чем шла речь? Строго говоря, речь могла идти о чем угодно. О тибетском классике (Миларепа), или о неизвестном английском авторе одной-единственной книги (Кристофер Берни), или о самом популярном введении в этологию, новую тогда научную дисциплину («Кольцо царя Соломона»), или о некоторых трактатах о театре Но, написанных в четырнадцатом-пятнадцатом веках. Вот некоторые из первых книг для публикации , которые мне называл Базлен. Что их объединяло? Это было не очень ясно. Именно тогда Базлен, желая выразиться яснее, стал говорить об уникальных книгах .