Дэвид Ремник - Могила Ленина. Последние дни советской империи

Первый раз возвращение истории началось в 1956 году с “секретного доклада” Хрущева, разоблачавшего Сталина. Но у оттепели были строгие рамки, и процесс оказался обратимым. Без полной и взвешенной оценки прошлого, так чтобы этого джинна уже невозможно было загнать обратно в бутылку, настоящая реформа, а тем более демократическая революция были невозможны. Дмитрий Юрасов и его друзья-демократы это знали, знал и Горбачев. Возвращение истории в интеллектуальную и политическую жизнь Советского Союза заложило основы для громадных перемен.

В 1987 году Горбачев после двух лет колебаний и обтекаемых формулировок решил наконец продолжить начатое Хрущевым. Он распахнул дверь в историю – сначала с помощью кинофильма, а затем произнеся речь, приуроченную к 70-летию Октябрьской революции.

Тенгиз Абуладзе, невысокий элегантный мужчина с внимательными глазами, жил и снимал фильмы в столице Грузии – Тбилиси. К 1980 году у него уже была репутация интеллектуального режиссера, автора двух кинопритч – “Мольбы” (1968) и “Древа желания” (1977). Скрупулезный и в бытовых мелочах, и в работе он годами размышлял и писал, позволяя идеям вызреть, прежде чем снимал хоть один кадр.

В отличие от захламленных тесных квартир большинства московских интеллигентов, просторный тбилисский дом Абуладзе был приспособлен, по его словам, “чтобы жить и дышать”. За обедом с грузинским красным (“любимое вино Сталина!”) и хачапури (местный вариант пиццы) Абуладзе рассказывал, как решил снять “Покаяние”, фильм о наследии зла и о нравственной необходимости для народа и для отдельного человека смотреть в лицо прошлому. Хотя главными рупорами гласности были телевидение и пресса, фильм Абуладзе проторил дорогу для восстановления исторической памяти. “Покаяние” потрясло зрителя, подействовав сильнее, чем все другие произведения того времени – исторические пьесы Михаила Шатрова, романы Анатолия Рыбакова и Владимира Дудинцева. Воздействие “Покаяния”, показанного по всей стране в 1987 и 1988 годах, можно сравнить разве что с ленинским агитпропом – поездами, развозившими по городам и весям передвижные киноустановки для показа пропагандистских лент, прославлявших большевистскую революцию. Как художник и теоретик Абуладзе, быть может, и уступал таким великим режиссерам раннего советского периода, как Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов и Александр Довженко. Но политический резонанс сделал “Покаяние” наиболее важным произведением протестного искусства в стране со времен “Одного дня Ивана Денисовича”, опубликованного в разгар хрущевской оттепели.

За материалом для вдохновения Абуладзе не нужно было далеко ходить. “Вдохновила меня подлинная история, случившаяся в одной деревне на западе Грузии, – говорит он. – Человека, несправедливо посаженного в тюрьму, наконец освободили. Вся его жизнь была сломана, разрушена. Вернувшись домой, он отыскал могилу того человека, который отправил его за решетку. Ночью он отправился на кладбище и выкопал гроб. Он вскрыл его, вытащил труп и прислонил к стене. Так он осуществил возмездие. Он не хотел позволить мертвецу спать спокойно. Этот ужасный поступок подсказал нам решение: использовать его, чтобы показать трагедию целой эпохи. Из этого выросла заявка, а затем и сценарий”.

Абуладзе вместе с невесткой Наной Джанелидзе написал восемнадцатистраничный синопсис к фильму, а в 1981 году – сценарий. Это была история о среднестатистическом диктаторе, тиране по имени Варлам, уничтожающем одного человека за другим. Время действия отсылало к концу сталинских 1930-х. Варлам, местный городской глава, обещает своим подданным построить “рай на земле”, но, вполне равнодушный к человеческой жизни, он в припадках паранойи губит их. В старости он даже пытается застрелить солнце из пистолета.

“Народу нужна Великая действительность!” – провозглашает Варлам, вторя извращенным патерналистским идеям Ленина и Сталина. Позднее, оправдывая свою паранойю, он говорит: “Из каждых трех человек четверо – враги. Не удивляйтесь! Один враг по количеству больше, чем один друг”.

Жестокий Варлам в какой-то момент как будто становится другом художника по имени Сандро Баратели, но затем отправляет его на смерть в лагерь, обвинив в “индивидуализме” и связях с “поэтами-анархистами”. Дочь Сандро, которую многие десятилетия не отпускает память о мученической кончине отце, уподобленной смерти Христа, в конце концов раскапывает могилу Варлама и прислоняет его труп к стене. Она не собирается ничего забывать – и не позволит забыть другим.

Фильм, полный аллегорий и гротескных приемов в духе Феллини, говорит о потребности в памяти, о том, что нужно не только бороться с тиранией в настоящем, но и разбираться с безумием в прошлом. Сын Варлама Авель немногим лучше своего отца. Он ни на что не может решиться и повторяет грехи отца. У него нет ни совести, ни памяти. Он отдает под суд дочь Сандро Кети, которая каждый день, снова и снова раскапывала могилу тирана.

Торнике, сын Авеля, не может принять ту жизнь, которая ему досталась по наследству. Он бунтует против отца. В самой, вероятно, важной сцене фильма Торнике противостоит Авелю; это столкновение прочитывается не только как конфликт поколений, но и как личный протест человека против власти, борьба памяти с забвением.

– Ты знал все это? – спрашивает Торнике у отца.

– Что? – переспрашивает Авель.

– О дедушке.

– Твой дед ничего плохого не делал. Тогда было сложное время. Теперь трудно это объяснить.

– Причем тут время?

– Притом! – вскипает Авель. – Была другая обстановка. Решался вопрос, быть или не быть. Нас окружали враги. Они боролись с нами. По-твоему, мы должны были врагов по голове гладить?

– Разве Баратели был враг? – спрашивает юноша.

– Был. Художник он, может, был хороший, но многого не понимал. Я не говорю, что у нас не было ошибок. Но что значит жизнь одного, когда дело касается счастья миллионов? Перед нами стояли большие задачи. Об этом надо помнить и смотреть на вещи шире.

– К человеческим судьбам вы подходили с арифметической меркой. Главное пропорции, да? – с отвращением произносит молодой человек.

– Нечего иронизировать, умник! – отвечает Авель. – Пора знать, что для должностного лица общественные интересы всегда выше частных соображений.

Презрение Торнике к отцу растет.

– Человек рождается человеком, потом становится должностным лицом, – говорит он.

– Ты в облаках витаешь, а в действительности все не так, – возражает Авель. – Варлам всегда руководствовался интересами общества. Но порой действовал не по своей воле.

– Скажи, а если бы дедушке приказали уничтожить мир, он бы уничтожил? – спрашивает сын.