Алексей Жеребин - Абсолютная реальность: «Молодая Вена» и русская литература

Но когда разрушается вера в объективный мир, исчезает и автономный субъект; согласно Маху, он такая же фикция, как и призрачный мир воспринимаемых им объектов. Вот почему homme libre импрессионистической культуры – это актер, не верящий в убедительность своей роли. За эйфорическими призывами импрессиониста «погрузиться в лазоревые сны раскрепощенных нервов», где «нет истины, а только красота» [42] H. Bahr. Ibid. S. 85. , неизменно ощутим тайный страх метафизической пустоты, придающий импрессионистическому чувству жизни тот оттенок скептической резиньяции, который так ясно выразили Гофмансталь в своем стихотворном «Прологе» [43] H. Hofmannsthal. Zu einem Buch âhnlicher Art // Samtliche Werke. Kritische Ausgabe. Frankfurt a. M., 1984. Bd. 1. S. 31. , и Шницлер в «Парацельсе» (Paracelsus, 1898). [44] A. Schnitzler. Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Das dramatische Werk. Frankfurt a. M., 1977. Bd. 1. S. 498.

Именно Шницлер и представляет нигилистическую линию в литературе венского импрессионизма с наибольшей последовательностью. Путь к свободе, который выбирают его герои, выстраивается как серия болезненных разрывов и разоблачений. Он усеян невинными жертвами и невосполнимыми потерями, ведет к одиночеству, разочарованию и смерти (пьесы «Любовная забава», 1895, «Одиноким путем», 1903, «Бескрайняя страна», 1911).

Болезнь современной души, которую Шницлер не устает изображать в своих пьесах и новеллах, – это экзистенциальный страх, порожденный отчуждением личности, разрывом между сознанием и реальностью. Преломляясь в сознании шницлеровских персонажей, реальность обессмысливается и от этого ускользает, не дается ни чувствам, ни рассудку, готова в любой момент обернуться призрачной фантасмагорией. Изгнанный из реальности, герой Шницлера словно разучился жить; он блуждает среди привычных фактов и отношений как на чужбине, пугаясь своей отрешенности, не узнавая самых простых вещей. Дневная действительность еще не вполне подчинена у Шницлера абсурдной логике ночных сновидений, как это происходит в произведениях Кафки, но ясность очертаний она уже утратила, уже начала исчезать в сумерках, и, если во тьме кафкианского абсурда всегда мерцает огонек религиозной надежды, то серые рассветы Шницлера, кажется, исключают возможность спасения.

Шницлер не верит в апокалипсическую диалектику утраты и обретения, согласно которой смерть искупляет новую жизнь, распад чувственно-материальной действительности освобождает место для абсолютной реальности, кризис автономного субъекта является условием рождения симфонической личности-микрокосма.

С признанием этой диалектики связана вторая версия импрессионизма, в согласии с которой игру наших ощущений, кажущихся бессвязными и мимолетными, следует представлять себе как единый орнамент жизни, где каждый «психофизический» элемент, причудливо переплетаясь с другими, участвует в создании величественной гармонии целого и проникнут его общим смыслом.

В литературно-критической эссеистике Бара к импрессионизму отнесены самые разные авторы и произведения – лирические драмы Метерлинка и Гофмансталя, скульптуры Родена и картины Климта, японские гравюры на выставке «Сецессиона». Признак, который их объединяет, – это умение художника создавать необъяснимые связи (cohésion indéfinissable) [45] Выражение одного из любимых художников венских импрессионистов Мориса Дени: М. Denis. Journal. Paris, 1957. T. 1. P. 134. , «видеть в части целое или в одном все» [46] R. Kassner. Sammtliche Werke in 10 Bdn. Pfullingen, 1969. Bd. V. S. 9. , изображать явления чувственно-материального мира так, чтобы возникало ощущение той тайны, которую Гофмансталь назвал «тайной сцепленности всего земного» [47] H. Hofmannsthal. Die Frau ohne Schatten // Samtliche Werke. Bd. XXVIII: Erzahlungenl. Frankfurt a. M., 1975. S. 196. . Махистское искусство импрессионизма, как понимали его в Вене, настаивает на отмене границ, которыми изрезало Вселенную рационалистическое сознание. Импрессионизм там, где вещи выведены их из их изолированности, где восстанавливается единство и принципиальное тождество всего существующего, и человеческое «Я» включается во всемирное братство всех вещей.

Таков, в частности, импрессионизм Петера Альтенберга, у которого импрессионистический принцип дематериализации мира в призме субъективных впечатлений интерпретируется на основе махистской философии тождества внешнего и внутреннего, субъекта и объекта, сознания и бытия. Душа, проповедует Альтенберг, должна «расширить свою территорию» [48] P. Altenberg. Prodromos. Berlin, 1905. S. 27. , разрастись до масштабов Вселенной. Средством этого расширения является, по его убеждению, поэзия. Поэт – это «Робеспьер души» [49] P. Altenberg. Was der Tag mir zutragt. Berlin, 1906. S. 73. , но его оружие – не революционная риторика, а магический взгляд [50] Сравнение творчества Альтенберга с магией имеется у Эгона Фриделя: DasAltenberg-Buch/Hg. v. E. Friedell. Leipzig; Wien, 1922. S. 19—20. . Называя первый сборник своих лирических миниатюр «Как я это вижу», Альтенберг подчеркивает, что под ударением должно стоять в этом названии не слово «Я», а слово «вижу» [51] P. Altenberg. Individualitat // Prodromos. S. 95. Петер Хилле характеризует Альтенберга так: «Петер Альтенберг: рецепт, как видеть мир» (P. Hille. Gesammelte Werke. Bd. 1-2. Berlin; Leipzig, 1904. Bd. 2. S. 120). . Ценность зрительных ощущений определяется для Альтенберга не точностью отражения внешнего мира, а силой его творческого преображения, при котором субъект исчезает, растворяется в объекте. По лучу магического взгляда душа поэта словно перетекает в мир, пропитывает плоть мира как влага губку [52] P. Altenberg. Wie ich es sehe. Berlin, 1910. S. 112. , и когда она в мире воплотится, мир станет святой плотью и будет спасен.

Грядущее «царство» воплощенной души и одухотворенной плоти предполагает преодоление principium individuationis, и одним из самых суггестивных символов этого преодоления выступает у Альтенберга танец: «„Я есмь“ и „Я танцую“ – эти миры абсолютно противоположны», – пишет Альтенберг [53] P. Altenberg. Der Tanz // P. Altenberg. Auswahl aus seinen Btichern von Karl Kraus. Zurich, 1963. S. 475. , ибо танцующий отрекается от обособленности своего «Я», по выражению Ницше-Заратустры, «вытанцовывает себя» из границ своей индивидуальности [54] Ф. Ницше. Соч.: В 2 т. Т. 2. M., 1990. С. 214. . Такая трактовка танца прямо противоположна той, которая дана в пьесе Шницлера «Хоровод» (Der Reigen, 1900), где эротическая энергия жизни порождает бессмысленное движение по замкнутому кругу и не преодолевает, а организует лживый мир социальной действительности.

Для Альтенберга человек, вовлеченный в дионисийский танец, обретает свободу. Путь к свободе – это не одинокий путь к смерти, как у Шницлера; смерть означает переход через инобытие и условие вхождения в истинную жизнь. С особым пафосом раскрывает эту тему философ и эссеист Густав Ландауэр (Gustav Landauer, 1870—1919), пламенный почитатель Фрица Маутнера (Fritz Mauthner, 1849—1923), чья фундаментальная «Критика языка» (Beitràge zu einer Kritik der Sprache, 1901—1902) оказала в одном ряду с учением Маха значительное влияние на «Молодую Вену». В философии Маутнера слову – лживому языку мысли и инструменту отчуждения мира, противостоит молчание – язык мистического чувства. Заостряя мысль своего учителя, Ландауэр пишет: «Есть только один способ избавиться от чувства одиночества и богооставленности: принять мир и принести в жертву ему свое личное „Я“. Но только затем, чтобы почувствовать, что мое Я – это и есть весь мир, в котором оно растворено. Обособившееся Я убивает себя, чтобы дать жизнь Я всемирному». [55] G. Landauer. Skepsis und Mystik. Kôln, 1925. S. 10, 13.