Алексей Жеребин - Абсолютная реальность: «Молодая Вена» и русская литература

Уже в девятисотые годы младовенская концепция искусства приобретает новых сильных союзников, вероятно, более сильных и чем сами младовенцы, и чем австрийские экспрессионисты. Это Райнер Мария Рильке (Rainer Maria Rilke, 1875—1926) и Роберт Музиль (Robert Musil, 1880—1942), тот и другой носители глубокого мистического сознания. Подобно поэтам «Молодой Вены», они стремятся к воплощению иной истинной реальности и противопоставляют влиянию немецкого натурализма опыт мировой культуры.

Музиль предпосылает своему первому роману «Душевные смуты воспитанника Терлеса» (Die Verwirrungen des Zôglings TôrleB, 1906) эпиграф из Метерлинка, в котором речь идет о недоступных сокровищах, мерцающих во тьме души. В сознании Терлеса все вещи удваиваются, помимо своего привычного облика они имеют еще и другой, который не воспринимается органами чувств, но дан непосредственно, в интеллектуальном созерцании. Проблема героя и проблема романа – это существование второй реальности, которая присутствует в явлениях эмпирического мира как бесконечное в конечном. Терлесу кажется, что она так же непостижима, как мнимые числа в математике, например, квадратный корень из минус единицы или параллельные линии, которые где-то в бесконечности все же пересекаются. Ясно чувствуя присутствие этой второй реальности, Терлес бьется над разгадкой ее связи с чувственно-предметным миром. Учитель советует ему читать Канта, но логика разума, противопоставляющая явление и сущность, Терлеса не удовлетворяет.

Неприятие Канта важно в романе о Терлесе потому, что оно напоминает об антиметафизическом монизме Эрнста Маха, намечая через эту аллюзию тему «иного состояния», развернутую позднее Музилем в его романе «Человек без свойств» (Der Mann ohne Eigenschaften, 1930—1943). Музиль внимательно изучал Маха и хорошо помнил то примечание к «Анализу ощущений», где Мах рассказывает о своем личном переживании, которое он испытал в юности, читая Канта, и которое заставило его осознать бессмысленность понятия «вещь в себе». «Однажды летним днем в саду, – вспоминает Мах, – весь мир представился мне нерасчлененным потоком взаимосвязанных ощущений, а мое „Я“ – лишь более плотным их сгустком» [61] Е. Mach. Die Analyse der Empfindungen. S. 24. . Последняя завершенная глава романа «Человек без свойств» называется «Дыхание летнего дня». Ульрих и Агата, лежа рядом друг с другом под деревьями цветущего сада, замирают в предчувствии «Тысячелетнего Царства». Им кажется, что стоит им отрешиться от всех знаний, закрыть глаза, и они почувствуют, «как соприкоснутся наконец, внешний и внутренний миры, словно выпал клин, который разделял мироздание». [62] P. Музиль. Человек без свойств. Кн. 2. М., 1994. С. 492—93.

К снятию границ внешнего и внутреннего в образе абсолютной реальности стремится и Рильке. «Два чуда существуют на свете – духовное и чувственное – и их единство», – писал Гофмансталь [63] Н. Hofmannsthal. Gesammelte Werke in 10 Einzelbanden. Reden und Aufsatze III: 1925—1929. Aufzeichmmgen. Frankfurt a. M., 1980. S. 578. , и вся поэзия Рильке утверждает веру в реальность этих чудес, являя опыт воплощения сверхчувственной интуиции в формах пространства и времени.

Подобно поэтам «Молодой Вены» Рильке убежден, что жизнь едина, и какие бы разум не устанавливал границы между вещами, эти границы – иллюзия. Их создают различные виды отношений чего-то единого к самому себе, и вся пестрая множественность явлений жизни возникает лишь как различие складок все той же ткани, оформленной все тем же художником. Из поэзии Рильке явствует, что на свете нет и немыслимо ничего, что могло бы быть само по себе, без всякой связи с чем-либо иным. Бытие – это бесконечный поток связей и отношений, где нет ничего автономного, все является иным иного, все отдельное, частное есть и мыслимо только через свою связь с чем-нибудь другим. Уже в раннем сборнике «Часослов» (Das Stundenbuch, 1905) причину и цель этой взаимосвязанности Рильке обозначает именем Бога, но и сам Бог не мыслим вне отношения к тому, что есть его творение: различие между сотворенными субстанциями так же относительно, как и различие между творцом и тварью. В образном языке Рильке это ведет к воскрешению архаического синкретизма, при котором традиционный метафорический перенос значения по условному сходству замещается отношением субстанционального семантического тождества очень удаленных друг от друга предметов и явлений, образующих смысловое пространство символических соответствий.

Ключевой образ Рильке – «внутреннее пространство мира» (Weltinnenraum). Здесь происходит чудо преображения конечного в бесконечное, взаимное спасение «Я» и «не-Я». Когда поэт предается своим грезам, он не отгораживается от мира, а творит высшее бытие, спасает вещи от тления, «перенося их внутрь своего сердца» [64] P. M. Рильке. Собрание стихотворнеий. СПб., 1995. С. 303. , и чем больше элементов физического мира включает он в свое Я, тем шире раздвигаются его границы – они раздвигаются до тех пор, пока не исчезают в безграничности Вселенной: «Все обреченное на гибель проваливается в более глубокое бытие». [65] R-M. Rilke. Briefe aus Muzot. 19021-1926. Frankfurt a. M., 1940. S. 896.

Но наряду с сильными союзниками у «Молодой Вены» были и сильные противники; венская школа утверждалась под огнем критики со стороны ее оппонентов.

Важнейшим из них является сатирик Карл Краус (Karl Kraus, 1874—1936), издатель и почти единственный автор журнала «Факел» (Die Fackel), в котором он на протяжении трех десятилетий беспощадно клеймит ложь современной цивилизации, обличая лицемерную мораль и социальное угнетение, коррумпированную власть и ее институты. Оригинальность Крауса заключается в том, что главной целью своих сатирических атак он делает язык – кривое зеркало извращенного общественного сознания. В статьях, памфлетах и стихотворениях, заполняющих страницы «Факела», трагедия культуры предстает как трагедия ее языка, который продажная пресса и беспринципная журналистика превратили в инструмент манипуляции общественным мнением и насилия над человеческой природой, в средство фальсификации фактов и духовных ценностей.

По мысли Крауса, язык – великое наследие национальной культуры – становится инструментом насилия постольку, поскольку подвергается насилию сам, и эти увечья, наносимые языку, он выявляет путем изощренного анализа всех уровней словесного выражения, всех намеренных и бессознательно возникающих оттенков смысла. С особым искусством пользуется он приемом иронической цитаты. По выражению Вальтера Беньямина, он цитирует противника, чтобы «вонзить лом своей ненависти в тончайшие соединительные швы его позиции» [66] В. Беньямин. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб., 2004. С. 331. . Этот прием лежит и в основе его гигантской драмы «Последние дни человечества» (Die letzten Tage der Menschheit, 1919), где апокалипсическая панорама гибнущей в огне войны империи Габсбургов складывается из красноречивых саморазоблачительных цитат, источником которых являются военные сводки и речи политиков, театральные спектакли и уличные разговоры. «Когда эпоха наложила на себя руки, этими руками был он», – написал о Краусе Бертольд Брехт. [67] Там же. С. 333.