Алексей Жеребин - Абсолютная реальность: «Молодая Вена» и русская литература

Теоретическому определению этой правды служили многочисленные «измы» постнатуралистической литературы. Герман Бар, представляющий интерес не столько как драматург и романист, сколько как эссеист и литературный критик, был первым, кто ввел в немецкую литературу такие понятия, как «декаданс», «символизм», «импрессионизм», «эстетизм», «неоромантизм», «новый идеализм», и существенным образом способствовал формированию концепции «модернизма». Он был первым, кто пытался определить содержание этих понятий на широком международном материале, чтобы с их помощью выработать программу развития национальной австрийской литературы, установить масштаб стоящих перед нею задач. [72] См.: В. В. Дудкин. Герман Бар и теория импрессионизма // Учен. зап. Карельского пед. ин-та. Т. XXIII. Петрозаводск, 1974. С. 158—163; Ю. Л. Цветков. Модерн в эстетике Германа Бара // Цветков Ю. Л. Литература венского модерна. Постмодернистский потенциал. М.; Иваново, 2003. С. 169—196.

Едва ли не центральным мотивом деятельности Германа Бара явилось культурное соперничество с Германией, по сравнению с которой Австрия чувствовала себя провинцией. В немецкой литературе 1880-х годов господствовал натурализм, и первые усилия Бара были направлены на завоевание Берлина, на изучение и пропаганду немецких образцов – Гауптмана, Арно Гольца, «немецкого Золя» Макса Кретцера и др.

Но 1889-й год, проведенный Баром в Париже, резко изменил его отношение к натурализму. После Парижа, где Бар открывает для себя «декадентов» и «символистов», прежде всего Бодлера и Гюисманса, Поля Бурже и Мориса Барреса, путь культурного обновления Австрии представляется ему совершенно в ином свете. Вместо подражания берлинскому натурализму Бар требует теперь его «преодоления», не без оснований навлекая на себя обвинения в непостоянстве убеждений и насмешки, связанные с его призывом преодолеть то, что литература Австрии еще не успела освоить.

Опору для преодоления берлинского натурализма Бар ищет и находит в опыте других европейских литератур, не только французской, но также скандинавской, итальянской, английской, русской. Литературная теория, как и практика, «Молодой Вены» принципиально космополитична, они сознательно стремится быть зеркалом и средоточием новейших тенденций в европейском искусстве, являет собою ярчайший пример национальной литературы, нацеленной «на прием» иностранных влияний.

Когда в начале 1890-го года Бар возвращается из Франции в Берлин, столица Германского Рейха, ранее казавшаяся Бару литературной Меккой, представляется ему чуждым городом, который ему больше неинтересен и где его перестали понимать. Переполненный парижскими впечатлениями, еще не до конца осмысленными и переработанными, Бар стоит на распутье. И не находя себе достойного применения и поприща, чувствует себя как «актер, который выйдя уже на сцену, вдруг понимает, что собрался играть в чужом спектакле, где роль для него не предусмотрена» [73] Н. Bahr. Selbstbildnis. Berlin, 1923. S. 270. . В этих обстоятельствах он с радостью принимает приглашение своего друга, знаменитого берлинского актера Эмануэля Рейхера, сопровождать немецкую труппу, отправлявшуюся на гастроли в Петербург. Поездка в Россию продолжалась с конца марта до конца апреля 1891-го года. Ее результатом явилась книга «Русское путешествие», – капризная, импрессионистическая, слабо организованная, но не лишенная концептуального центра [74] H. Bahr. Russische Reise. Dresden; Leipzig, 1891. – В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте работы с указанием страницы. . Из Петербурга Бар возвращается не в Берлин, а в Вену, чтобы взять на себя роль организатора «Молодой Австрии».

В эссе под названием «Молодая Австрия» (1893) Бар, оценивая себя как писателя, видит свою главную заслугу в том, что «между Волгой и Луарой никто не испытывает ощущений, которые были бы мне непонятными, и что душа всех европейских наций не имеет от меня тайн» [75] Н. Bahr. Das junge Osterreich // Das Junge Wien. Osterreichische Literaturund Kunst-Kritik 1887—1902. Bd. 1-2 /Hrsg. v. G. Wunberg. Tubingen, 1976. Bd. 1. S. 93.2 . Бар упоминает Волгу, хотя его русские впечатления были ограничены исключительно Петербургом, и на месте Волги более оправданным было бы упоминание Невы. Это важно не с точки зрения географии: по собственному признанию Бара, в русском путешествии его интересовала не география, а только внутреннее пространство души, своей, искушенной всем ядом европейского индивидуализма души художника-декадента в соотнесенности ее с непостижимой душой России (154). Между тем, именно в этом внутреннем пространстве души дистанция между Невой и Волгой, Петербургом и Россией чрезвычайно значительна.

В русском культурном сознании Петербург – рационалистический город-утопия, выступающий как антитеза и отрицание исторической России. Согласно Ю. М. Лотману, «петербургский миф» оформляет эту антитезу в двух противоположных вариантах [76] Ю. M. Лотман. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Ю. М. Лотман. Избр. работы: В 3 т. Таллин, 1981. Т. 1. С. 9—26. . С точки зрения официальной просветительской идеологии XVIII века Петербург является воплощением универсального разума, торжествующего над темным хаосом национальной истории: с основанием Петербурга отсталая, архаическая Россия приобщается к ценностям современной европейской культуры. Этой трактовке с самого начала противостоит подпольная, народная мифология Обреченного Града, беззаконно властвующего над поруганной «Святой Русью» как хранительницей «истинной веры». В XIX веке «западники» и «славянофилы» расцвечивают тот и другой вариант все новыми красками.

«Царство Божье на земле», предвосхищенное в рационалистической концепции «регулярного государства», или «Царство Антихриста», «перевернутый мир» рабства и отчуждения – эти два способа прочтения петербургского мифа получают отражение в двойственном образе Петра, выступающего то под маской преобразователя, то под маской разрушителя русской культуры. В русской поэтической традиции символом этой двойственности является, как известно, фальконетовский «Медный всадник» на Сенатской площади: гордый император на вздыбленном коне, застывший на краю утеса перед роковым прыжком в будущее или в бездну [77] См. об этом: R. Lachman. Intertextualitât als Sirmkonstitution. Andrej Belyjs «Petersburg» und die «fremden» Texte // Poetica. Bd. 15. 1983. S. 84—86. . У Пушкина «петербургский миф», при всей его антиномичности, еще сохраняет свою целостность [78] О «сакрально-инфернальной амбивалентности петербургской мифологемы» см.: В. И. Тюпа. Анализ художественного текста. М., 2006. С. 264—272. . Пушкин знает о бесчеловечности Петербурга, но воспевает его основание как божественный акт творения. Петр олицетворяет для него творческую энергию Нового времени, «модернизма» в широком смысле слова. Но во второй половине XIX-го века акцент все более отчетливо смещается на апокалиптическую, по выражению В. Н. Топорова «анафематствующую», версию, достигающую кульминации в петербургских романах Достоевского, а затем в творчестве символистов [79] См.: В. Н. Топоров. Петербург и петербургский текст русской литературы // Метафизика Петербурга. Т. 1. СПб., 1993. С. 205. О смещении акцента в трактовке Петербурга и Петра I писал уже Д. С. Мережковский. «Вся русская литература после Пушкина будет демократическим и галилейским восстанием на того гиганта, который „над бездной Россию вздернул на дыбы“. Все великие русские писатели, не только явные мистики – Гоголь, Достоевский, Лев Толстой, но даже Тургенев и Гончаров – по наружности западники, по существу такие же враги культуры, – будут звать Россию прочь от единственного русского героя, от забытого и неразгаданного любимца Пушкина, вечно одинокого исполина на обледенелой глыбе финского гранита, будут звать назад – к материнскому лону русской земли, согретой русским солнцем, и смирению в боге, к простоте сердца великого народа-пахаря, в уютную горницу старосветских помещиков, к дикому обрыву над родимою Волгой, к затишью дворянских гнезд, к серафической улыбке Идиота, к блаженному неделанью Ясной Поляны, – и все они, все до единого, быть может, сами того не зная, подхватят этот вызов малых великому, этот богохульный крик возмутившейся черни: „Добро, строитель чудотворный! Ужо тебе!“» (Д. С. Мережковский. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. СПб., 1999. С. 514). . На передний план выступают такие признаки Петербурга, как искусственность, театральность, иллюзорность, призрачность, обреченность гибели. Памятник Петру отождествляется с Всадником из «Откровения». Множатся эсхатологические пророчества о грядущем торжестве временно усмиренной природной стихии, коррелирующей с пробуждением народной души, с образами народного бунта, который сметет ценности индивидуалистической культуры. Антиномия статики и динамики, «модернизма» и старины получает тем самым прямо противоположное значение, предстает в перевернутом виде. Невский гранит, с которым ранее связывалось представление о победе над разрушительной стихией, переосмысляется как образ репрессивной культуры, окаменевшей и сковавшей живую жизнь.