Анатолий Андреев - Основы теории литературно-художественного творчества

Во-вторых, человек является существом социальным. Микро– и макросоциум – также неизбежная забота сюжета. Социальное пространство, жестко, как в мифе, структурированное и нормативно-идеологически прописанное в кодексе социальных обязательств, – семья, близкое и дальнее окружение, отчизна, Бог – жестко детерминирует поведение человека. Конфликт между первой и второй природой человека неизбежен, отсюда и масса сюжетных вариантов (алгоритм же один). Разумеется, приоритет социального начала над природным очевиден, поскольку именно первое становится условием и гарантом выживания человека. Высший тип организации информации управляет низшим. Несмотря на приобретенное «социальное измерение» человек, заметим, еще почти не выделился из природы. Сюжет еще не стал культурным.

Человек как существо биосоциальное становится субъектом цивилизации , но не культуры.

В-третьих, человек крайне редко, но все чаще и чаще, проявляет себя и как существо духовное, точнее, биосоциодуховное (выделяется, наконец, из природы, но не отделяется от нее, то есть становится субъектом культуры, личностью ). Это и есть, как легко заметить, самый продуктивный путь для развития сюжетосложения, ибо приоритет духовного над социальным и природным значительно увеличивает количество человеческих коллизий и качественно их меняет. Количество сюжетных вариантов резко возрастает – хотя содержательная основа (от натуры – к культуре) не меняется. Трехмерное пространство (био – социо – духовное), как нетрудно подсчитать математически, порождает куда большее количество конфликтов, нежели двухмерное, биосоциальное. Человек начинает ориентироваться не только на природу или социум, но и на истину (основу основ духовности). А истину в отличие от первых двух можно постичь только умом. Конфликт ума и чувства – неизбежен. Героем таких конфликтов, где сталкиваются два типа управления информацией, выступает преимущественно мужчина. Причем, смысл борьбы конфликтующих противоречий – достижение их единства, которое может трансформироваться в гармонию. Не победа одной из сторон заботит автора (это было бы равносильно поражению: космос, идиллическое личностное пространство, не состоялся бы), а перевод конфликта в стадию сосуществования и, далее, гармонии, где каждая из сторон только выигрывает от присутствия противоположной.

С появлением третьего, собственно человеческого, измерения в полной мере раскрываются и первые два. Отношение, например, к женщине приобретает полноту и законченность только в комплексе. На уровне природном она является половым партнером, на уровне социальном – женой, на уровне духовном – любимым человеком. Если герою (персонажу), за которым стоит автор, не удается привести указанные уровни в соответствие, близкое к гармонии, конфликты неизбежны. При этом можно посмотреть на ситуацию «глазами» души, психики, а можно оценить ее с позиций разума. Событийный ряд будет обслуживать соответствующую мировоззренческую установку.

Таким образом, сюжет бывает внутренним и внешним. Надо определиться с тем, сюжеты какого типа мы «считаем»: сюжеты, отражающие закономерности духовного становления, или сюжеты, представляющие собой оригинальные комбинации событий, в которых внутренний сюжет может отражаться, а может и не отражаться? Сюжеты как семантическое движение или сюжеты как динамику событийную? Надо дифференцировать понятия сюжет и функции сюжета.

Сама по себе оригинальность сюжета еще не является свидетельством его художественного качества. Давно отмеченная закономерность «чем менее талантлив писатель, тем важнее для него сюжет» не утрачивает, да и не может утратить, своей актуальности. Самоценность сюжета, то есть оторванность семантического ряда от событийного, – свидетельствует о бессодержательности произведения. Мозаика, калейдоскопичность событий – это отражение бездуховной, развлекательной, душевной жизни. И напротив, ряд событий, адекватно отражающий внутреннюю закономерность духовной жизни, прост и сдержан.

Все вышесказанное можно сформулировать иначе. Есть сюжеты, «обслуживающие» потребности телесно-психологического порядка, потребности субъекта цивилизации – человека, но не личности; с другой стороны, существуют сюжеты иного рода или типа: обслуживающие потребности личности, субъекта культуры. К этому больше нечего добавить. В качестве формулы данные тезисы вполне исчерпывающи.

Что отличает классические произведения литературы?

Один единственный вечный сюжет: люди с чувством собственного достоинства пытаются выжить среди тех, кто живет по законам джунглей. Иначе сказать, в центре внимания таких произведений – процесс превращения человека в личность. Вот и все.

Но есть сюжеты, сталкивающие человека и личность вполне сознательно и на разных уровнях. Если не идеальным, то образцовым в этом отношении является концептуальный сюжет «Евгения Онегина». Это эпохальный сюжет, в котором, по сути, конфликтуют разные природы человека, цивилизация и культура, ум и душа, мужчина и женщина, философия и поэзия. Сталкивается лучшее в человеке – и это почти губит его, и потому приводит к гармонии.

С описанной закономерностью мы имеем дело буквально «в чистом виде»: от натуры – к культуре, от человека – к личности. Количество персонажей и качество их взаимоотношений определяется «законом сюжета», законом превращения информации душевно-психологической в духовную.

Для того чтобы показать превращение Онегина в личность, понадобилось представить минимальный спектр отношений, способный, однако, образовать целостность, так сказать, целый мир: отношения с женщиной, с социумом (который дан в варианте «толпа» и «друг единственный») и самим собой. Онегин – Татьяна, Онегин – Ленский, Онегин – общество, Онегин – Онегин: все это витки противостояния натура – культура, а также от него производные (в частности, душевное и разумное, поэтическое и философское). Получаются круги в круге.

Онегин – Татьяна.Обратим внимание: финальное появление Онегина в Петербурге и его «внезапный» и «немотивированный» интерес к княгине и генеральше на самом деле неслучайны и глубоко мотивированы. Внутренний сюжет он на то и внутренний, чтобы не быть на поверхности. Он сокрыт – однако причинные мотивировки всегда залегают поглубже следственных, располагаются подспудно: в душе, куда заглянуть возможно только с помощью анализа.

Еще в то время, когда Онегин вечно один проводил нескончаемо долгую зиму, он отчего-то поинтересовался у Ленского: «Ну, что соседки? Что Татьяна? Что Ольга резвая твоя?» Вроде бы праздный, ни к чему не обязывающий интерес. Молодые люди за бокалом вина говорят о соседках. Долгой зимой случайно вспомнил о Татьяне, с которой познакомился летом. Что тут такого?