Олег Скляров - «Есть ценностей незыблемая скала…» Неотрадиционализм в русской поэзии 1910–1930-х годов

Символика эстетически не претворённого бытия у раннего Мандельштама многообразна, но устойчива. В одних случаях оно может художественно ассоциироваться с тяжестью, жёсткостью, грубостью, в других – с немотой, пустотой, слепотой, «сумраком», миром «теней», «омутом», «бездной», «туманом», «зияньем», забвением и т. д. Иногда – с «тоской», «томлением» и «печалью». Вычленяемые здесь при желании оппозиции «бесплотное – вещественное» или «духовное – физическое» и т. д., как и отнесённость образов в одних случаях к тёмному хтоническому лону бытия («глубине, где стебли тонут» – К, 133; «омуту злому и вязкому» – К, 82; «огромному колоколу зыбей» – К, 26), в других – к плотной вещественности («камни», «глыбы» и «скалы») либо к зыбкой душевной стихии субъекта («ненужное “я”» – К, 25), не касаются в данном случае кардинального для нас противопоставления, а именно оппозиции укоренённого и не укоренённого в подлинном Бытии. Всё эстетически не претворённое (теперь уже как в субъекте, так и вне субъекта), не «отвердевшее» в прекрасных архитектонических формах, понимается как недовоплощённое и в этом смысле как не вполне существующее, добытийственное. И только в свете этих обобщений становится по-настоящему понятен лозунг, звучащий в «Утре акмеизма»: «Любите существование вещи больше самой вещи и своё бытие больше самих себя…» (СК, 172).

«Тяжесть недобрая» [88] «Тяжесть» у Мандельштама амбивалентна. В одних случаях она символизирует бытийную осязаемость явлений (ср.: «Всё стало тяжелее и громаднее» – СК, 67, или: «…Какая-то тяжесть жива; / И призраки требуют тела…» – К, 130), в других – «сырую», непреображённую реальность, и тогда «тяжесть» предстаёт как «недобрая» (К, 39). в обозначенном контексте есть косный, непреображённый материал (всё равно – душевный или вещественный), аморфная масса эмпирической данности. Но эта «тяжесть» может обнаружить «скрытую» в ней «потенциальную способность динамики», «попроситься в “крестовый свод”» (СК, 169), стать «крылатой», обернуться «кружевом» и «иглой» (К, 29). [89] Звезда «длинной булавкою», как мы помним, вонзается «в сердце» поэта, тогда как «стрела готической колокольни» в свою очередь норовит у Мандельштама «уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто» (СК, 170). Этот обмен «уколами» весьма примечателен в контексте обозначенной нами онтологической проблематики. Отсюда неожиданно приоткрывается смысл концовки одного из стихотворений 1910 (?) г.: «…И моя последняя мечта – / Роковой и краткий гул пробоин моего узорного щита» (К, 136). Кто «радостно принимает» свою «тяжесть», «чтобы разбудить и использовать архитектурно спящие в ней силы», по Мандельштаму, относится к ней как к «материалу, сопротивление которого он должен победить» (СК, 169). Своеобразное преломление этого мотива находим в стихотворении «Автопортрет» (1914). (Ср.: «…чтоб прирождённую неловкость врождённым ритмом одолеть» – К, 164.) М. Л. Гаспаров несколько прямолинейно трактует этот комплекс идей следующим образом: «Мандельштам находит решение конфликта между безличной вечностью и трепетной человечностью – смертный человек преодолевает свою смертность созданием вечного искусства» (Г, 200). Данная формула, на наш взгляд, чересчур благополучно «накрывает» названную проблему и недостаточно отражает драматизм экзистенциального преломления указанных выше философско-эстетических идей. Попробуем подойти к этому вопросу несколько издалека.

Лирический субъект раннего Мандельштама, в отличие от пушкинского «поэта» (в одноимённом стихотворении), [90] Ср. пушкинское «Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон…» с первой строфой одного из стих. Мандельштама 1910 г.: «Как облаком сердце одето / И камнем прикинулась плоть, / Пока назначенье поэта / Ему не откроет Господь» (К, 130). пребывающего от наития до наития в «хладном сне», никогда не «погружён» до конца «в заботы суетного света», всегда немножко чужой, посторонний, томящийся. И таким образом, творческое торжество противопоставлено здесь уже не «хладному сну» прозаической обыденности, но самому лирическому «томлению», не воплощённому в слове, в вещи. Предтворческая истома, пусть и знаменующая пробуждение от «хладного сна», противополагается тем самым творчеству как эфемерное психологическое состояние – бытийственному акту.

«Томленье» – одна из ключевых идеологем в системе ценностей романтического психологизма – чрезвычайно часто (вместе с однокоренными образованиями: «томим», «томительный» и пр.) фигурирует в стиховой палитре «Камня» на правах символически весомого, «знакового» понятия. Наряду с «тоской» и «печалью» оно в большинстве случаев маркирует то характерное отчуждение глубинного «я», мучительное чувство самонетождества, которое нередко образует субъективную почву творческого акта, [91] У Пушкина (в «Пророке») встрече уныло «влачащегося» «в пустыне мрачной» героя с «шестикрылым Серафимом» тоже предшествует смутно «томящая» его «духовная жажда». но которое само по себе в онтологическом смысле есть ничто и должно быть претворено в нечто, объективироваться, «материализоваться» в сверхличном – в совершенном творении, в «вещи» (ср.: «…как небылицею, своей томись тоской…» – К, 18). Отсюда призыв «ринуться скорей» «из области томленья» в сферу осязаемо-конкретного, объективно-сущего – «в край, где… башни высятся заочного дворца» (К, 140). Лишь в этом контексте становится ясен подлинный смысл и другого призыва из того же стихотворения: «Несозданных миров отмститель будь, художник – / Несуществующим существованье дай…» (К, 140). Несозданное и несуществующее, таким образом, – всё, что не приобщилось к сверхличной гармонии и иерархии, не вошло в круговую поруку вселенского Смысла, иными словами – всякая вещь, оказавшаяся не в состоянии «участвовать в радостном взаимодействии себе подобных» (К, 261).

При этом Мандельштам отнюдь не склонен недооценивать роли смутного брожения духа в деле пробуждения от тяжкого сна безбытийности (ср. первоначальный вариант 14-го стиха из только что упоминавшегося текста: «…Росою бытия печаль свою считай…» (К, 323). Ещё 18-летним поэт интуитивно чувствовал, что «дыхание» и «тепло», оседающие на «стёклах вечности», изначально есть «муть», которая «стекает», но она же преобразуется, как мы помним, в нетленный «узор» (К, 11).

«Томленье», «томительный», как известно, излюбленные и несомненно ключевые слова в лирическом лексиконе И. Анненского, поэтически именовавшего (в «Третьем мучительном сонете») своё творчество «минутами праздного томленья, перегоревшими на медленном огне». [92] «Томленье» фигурирует и в посвящённом памяти Анненского стихотворении А. Ахматовой «Учитель» («…всех пожалел, во всех вдохнул томленье…») в близком соседстве с примечательной, хотя в историко-литературном смысле и не совсем справедливой строкой: «…как тень прошёл и тени не оставил…» Судя по всему, подспудно отсылая читателя к стилистике Анненского, «томленье» в мандельштамовском контексте маркирует не только предтворческое и докатартическое состояние (в котором поэтическая мысль – «слепая ласточка» ещё не покинула призрачный «чертог теней» [93] Образы из стихотворения 1920 г. «Ласточка» («Я слово позабыл, что я хотел сказать…»). и тем самым не вышла из-под угрозы небытия), но и настойчиво преодолеваемый Мандельштамом тип художественного мышления, тяготеющий к поэтизации пограничных душевных состояний и к нескончаемой медитации над таинственными глубинами тоскующего «эго». Творчество для Мандельштама 1912–1915 гг. – не медитативное и нарциссическое погружение в бездну собственной душевности («я не хочу души моей излучин…» – явно отсылающая к «Незнакомке» Блока реминисценция из стихотворения 1910 г. «Змей), а конструктивное «преодоление материала», зодчество. Если и акт самопознания души, то не в аспекте её «бездонности», но в аспекте её онтологической осуществимости, бытийственной воплощённости. Катарсис творчества («выпрямительный вздох», [94] Выражение из первого стихотворения цикла 1933 г. «Восьмистишия» («Люблю появление ткани…»). «рай» «неуловимого метра» – К, 140), таким образом, оказывается напрямую связан с фактом гармонической актуализации и онтологизации того ценного, что смутно томится в душевной сфере. При этом искусство, некогда отдававшее «игрушечностью», напоминавшее радужный морок, «рисунок… на стеклянной тверди» (К, 9), всё чаще – в лирике 1912–1915 гг. – трактуется как способ преодоления наличного юдольного ничтожества, как возможность выхода за пределы бренного, полупризрачного «я» в сферу сверхличного, прочно укоренённого в Бытии. И здесь ещё раз подчеркнём особо: в архитектурных символах Мандельштама основополагающими являются не «предметность» и «материальность» как таковые, а неоспоримая, жизненно конкретная явленность духа, доказательство онтологической реальности духовного акта. В этом смысле архитектоника зодчества единосущна, по Мандельштаму, архитектонике словесного и всякого другого подлинного искусства (потому и «…раскрывается неуловимым метром / Рай распростёртому в уныньи и в пыли» – К, 140; «…И дышит таинственность брака / В простом сочетании слов» – К, 130). [95] Позже, в 20-е гг., поэт придёт к пониманию языка как оплота бытийственности. См. об этом, например, в статье «О природе слова» (1922): «Зато каждое слово словаря Даля есть орешек акрополя, маленький кремль, крылатая крепость номинализма, оснащённая эллинским духом на неутомимую борьбу с бесформенной стихией, небытием…» (СК, 63). Эстетический катарсис переживается как откровение смертному и по-человечески немощному художнику – «рая» подлинно бытийной гармонии. Чрезвычайно важно, что прорыв этот, в мандельштамовском понимании, оказывается возможен не за счёт эгоцентрического «разбухания» субъективного «я», а путём приобщения этого «я» к тому, что больше его – к сверхлично-бытийственному ладу, живому иерархическому стволу вечно сущего. [96] Ср. с замечательно глубокой формулой М. Бахтина: «Поиски собственного слова на самом деле есть поиски… слова, которое больше меня самого; это стремление уйти от своих слов, с помощью которых ничего существенного сказать нельзя» (Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 526). При этом опоэтизированная романтиками вязкая «душевность» с её смутными грёзами («полу-явь и полу-сон, забытье неутолённое, дум туманный перезвон» – К, 21) сама становится «сопротивляющимся материалом» поэтического зодчества, норовит увильнуть от муки эстетического преображения (ср.: «мне холодно, я спать хочу» – К, 20). И творческая активность предстаёт, таким образом, уже не как естественная и «приятная» потребность, а как мучительный долг, волевое усилие, род аскезы, подобие подвига (ср.: «Я вздрагиваю от холода – мне хочется онеметь! / А в небе танцует золото – приказывает мне петь» – К, 28).