Анатолий Кулагин - Беседы о Высоцком

Но «уголовные» песни Высоцкого 1961—64 годов – это не ученические опыты начинающего, а мастерские работы вполне зрелого поэта. В них ощущаются и продуманность поэтического инструментария (мы говорили о пародии и иронии), и сюжетная динамика, событийная насыщенность («До мая пропотели – // Всё расколоть хотели, – // Но – нате вам – темню я сорок дней. // И вдруг – как нож мне в спину – // Забрали Катерину, – // И следователь стал меня главней» – «Весна ещё в начале», 1962), и глубокий смысл, который только непривычная для литературы тематика может помешать назвать лирико-философским:

Песни эти впечатляли слушателя и своим языком – разговорным, уличным, отличавшимся от «дистиллированного» языка официально разрешённой литературы. Даже по нескольким приведённым выше цитатам видно, что герои Высоцкого говорят так, как говорят люди в своей повседневной жизни. Выражения типа «расколоть» или «распивать на троих» (этот дворовый обычай возник в конце 50-х годов как реакция на запрет продавать спиртное в розлив в точках общественного питания) если и появлялись в тогдашних книгах и журналах, то разве что применительно к отрицательным персонажам, достойным осуждения. Высоцкий же словно возвращает жизни её обычный язык. Впрочем, о языке поэта мы ещё поговорим отдельно.

Не удивительно, что песни молодого автора, едва оказавшись записанными на магнитофоны, пошли гулять по стране – то есть по магнитным плёнкам: их с большим интересом слушали, переписывали и давали переписывать знакомым. Первую известность принесли Высоцкому именно они.

Между тем, ещё до этих песен, на рубеже 50-х – 60-х годов, юный Высоцкий сочинил несколько стихотворений (сохранились, возможно, не все из них), как раз и воспринимаемых нами как его ученический дебют, как ранняя лирика : «Про меня говорят: он, конечно, не гений…», «День на редкость – тепло и не тает…», «Если б я был физически слабым…» и другие. Они стали попыткой собственного лирического творчества, переходным звеном между сочинением текстов для «капустников» и созданием оригинальных песен. По своему художественному уровню они заметно слабее последних, но в них как бы заявлены некоторые важные для Высоцкого впоследствии мотивы и творческие принципы. Например, в первом из перечисленных нами стихотворений не только невольно предсказан характер отношений поэта с не принявшим его официальным литературным миром, но и намечен – тоже пророчески – широкий тематический диапазон его творчества:

Вот эту широту («обо всём») и предстояло поэту отработать, и к середине 60-х он, уже почувствовавший исчерпанность для себя «уголовной» темы как ведущей (если не единственной), оказался перед необходимостью раздвинуть рамки своего поэтического мира. Без этого сочинительство грозило обернуться топтанием на месте: ведь Высоцкий варьировал один и тот же тип героя, ставил его в сходные ситуации. Интуитивно почувствовав угрозу творческого застоя, поэт двинулся «вширь».

Переломным в судьбе молодого художника стал 1964 год. Осенью Высоцкий, до этого успевший эпизодически поиграть в нескольких столичных театрах и нигде долго не задержавшийся, пришёл работать в только что обновлённый Театра драмы и комедии на Таганке, куда несколькими месяцами раньше был назначен на должность главного режиссёра актёр и педагог Юрий Петрович Любимов. Любимов преподавал в Театральном училище имени Щукина и поставил там в 1963 году на курсе Анны Орочко учебный спектакль по пьесе немецкого драматурга Бертольта Брехта «Добрый человек из Сезуана». С этим спектаклем он и пришёл на Таганку, приведя с собой учеников, составивших костяк новой труппы: Зинаиду Славину, Аллу Демидову, Николая Губенко, Феликса Антипова, Бориса Хмельницкого, Анатолия Васильева… 23 апреля 1964 года «Добрый человек…» был впервые показан на таганской сцене, и с тех пор этот день ежегодно будет отмечаться в театре как день его (театра) рождения.

Высоцкий пришёл к Любимову «показаться» с гитарой – гитара во многом и решила его судьбу. Режиссёр делал ставку на поэтическую драматургию, на «зонги» – то есть песни, сопровождавшие действие; они звучали и в «Добром человеке…», и в позднейших спектаклях.

Приход на Таганку благотворно сказался не только на актёрской судьбе Высоцкого, вскоре получившего здесь ключевые роли – Галилея в брехтовской «Жизни Галилея», беглого каторжника Хлопуши в есенинском «Пугачёве», одного из ведущих участников поэтических спектаклей «Павшие и живые» (по стихам поэтов-фронтовиков), «Послушайте!» и «Антимиры» (по поэзии соответственно Маяковского и Вознесенского). Но живая, творческая атмосфера театра, прикосновение к большой драматургии и большой поэзии стали прекрасной питательной почвой и для собственного поэтического таланта Высоцкого. Поэт-актёр признавался, что, не окажись он на Таганке, «возможно… всё равно продолжал бы писать, но не так, как при поддержке театра».

Поддержка театра сказалась главным образом в том, что, начиная с 64-го года, поэт резко расширяет свой тематический и ролевой диапазон: его героями становятся теперь не одни уголовники (хотя и они из его поэзии не уходят), но и люди самых разных профессий и судеб. Чтобы убедиться в этом, достаточно просто перечислить названия лишь некоторых песен середины 60-х, сохраняющих уже привычную для слушателей ролевую манеру: «Штрафные батальоны», «Песня про снайпера…», «День рождения лейтенанта милиции в ресторане «Берлин»», «Песня завистника», «Песня о сентиментальном боксёре», «Песня о конькобежце…», «Песня студентов-археологов», «Марш студентов-физиков» (две последние – дань популярному в эпоху Оттепели студенческому фольклору) … Высоцкий двинулся «вширь», и с этого момента его творчество стало превращаться в новую поэтическую «энциклопедию русской жизни»; именно эту классическую формулу критики вспомнят в годы Перестройки, когда официальное посмертное признание поэта позволит помещать в печати статьи о нём.

Своеобразным творческим кредо Высоцкого тех лет стала песня «Мой друг уедет в Магадан…», написанная в 1965 году по случаю отъезда его давнего, ещё со школьной скамьи, друга, поэта Игоря Кохановского из Москвы в Магадан на журналистскую работу. Поэтически объясняя необычный поступок друга («Не то чтоб другу не везло, // Не чтоб кому-нибудь назло, // Не для молвы, что мол, – чудак, // А просто так»), поэт вдруг «переводит стрелку» на себя: