Леонид Фуксон - Чтение

Почему в рассказе Чехова «Каштанка» пьяный Лука Александрыч говорит Каштанке: «Супротив человека ты всё равно, что плотник супротив столяра»?

Можно говорить о горделивом сознании Лукой Александрычем своего человеческого и профессионального достоинства, ибо он как раз столяр. Однако так ли уж необходима эта фраза применительно ко всей истории Каштанки?

Присмотримся к описанию как бы второй её жизни у нового хозяина. Каштанка новым своим именем (Тётка) уподобляется человеку, как и остальные обитатели второго её дома: гусь Иван Иваныч, свинья Хавронья Ивановна, кот Фёдор Тимофеич. Сама соль циркового номера, в котором принимает участие Каштанка-Тётка, состоит в том, чтобы зверям изображать людей: плясать камаринского, петь, курить, звонить в пожарный колокол и так далее. Поэтому когда уже после сорванного выступления Каштанка идёт со своим первым хозяином и тот опять говорит ей, что «супротив человека» она «всё равно, что плотник супротив столяра», эта фраза связывается с неудавшейся артистической карьерой Каштанки, оказавшейся по обстоятельствам «супротив человека», Тёткой. Причём как бы «человеческая» жизнь вместо собачьей, связанной с голодом и побоями, представляется в конце рассказа Каштанке «длинным, перепутанным, тяжёлым сном». Таким образом, слова Луки Александрыча оказываются совершенно справедливыми и имеющими неожиданно положительный смысл возвращения героини в родной дом и в натуральное состояние. Но этот смысл, конечно, обнаруживается по ту сторону сознания персонажа. Неслучайность рассматриваемого высказывания носит сугубо эстетический характер. Она принадлежит кругозору автора или читателя (который её должен бы заметить).

Обратимся к рассказу Чехова «Тоска». В первом его абзаце герой противопоставлен всему окружающему. Он дан крупным планом, отличается своей неподвижной и задумчивой позой: «Кого оторвали от плуга, от привычных серых картин и бросили сюда, в этот омут, полный чудовищных огней, неугомонного треска и бегущих людей, тому нельзя не думать…». «Бегущие люди» – фон большого города, на котором выделяются неподвижные герой и его лошадь.

Однако если неподвижная поза героя в начале рассказа выделяется на фоне мира «бегущих людей», то его профессия извозчика, «служителя движения», как раз объединяет его с суетой окружающей жизни. Таким образом намечен конфликт героя с самим собой. Иона выполняет свои профессиональные обязанности автоматически, как бы внутренне не участвуя в этом: «…больше по привычке, чем по нужде, машет кнутом»; «…водит глазами, как угорелый, словно не понимает, где он и зачем он здесь». «Двугривенный цена не сходная, но ему не до цены…Что рубль, что пятак – для него теперь всё равно, были бы только седоки…». Безразличие к деньгам превращает для Ионы «седоков» из клиентов в просто людей . Профессионал и человек в герое не совпадают, спорят.

В отношениях извозчика и пассажиров повторяется (и тем самым отменяет свою случайность) одна и та же ситуация. Желание поговорить с людьми, рассказать о своём горе заставляет Иону перейти из профессионального плана отношений с клиентами в человеческий. Это выражается в самой его позе, когда он делает попытку обернуться. В этот момент движение замедляется, а люди оказываются лицом к лицу друг с другом, отвлекаясь от делового разобщающего движения, которое растворяет человека в толпе.

Все же, к кому обращается герой, возвращают его к профессиональным обязанностям. «Поезжай, поезжай… Этак мы и до завтра не доедем. Подгони-ка!» – говорит Ионе военный. Несколько раз торопят извозчика молодые люди. Дворник, с которым решает заговорить Иона, тоже обрывает разговор: «…Чего же стал здесь? Проезжай!» Пассажиры видят в Ионе только кучера, поворачивают его к себе спиной, возвращая к обычной кучерской позе.

Эти эпизоды, данные крупным планом, перекликаются с фоном описания, где читатель видит «тёмную движущуюся взад и вперед массу», бегущие мимо неподвижного Ионы толпы, не замечающие «ни его, ни тоски…».

Движение в рассказе – бессмысленное «броуновское» мельтешение, суета большого города, в которой теряется лицо человека. Обращённость человека к человеку, миг преодоления одиночества связывается с кратковременным замедлением движения или остановкой.

В описываемой ситуации само горе кучера дано на заднем плане, так как в центре внимания оказывается невозможность им с кем-то поделиться. Означает ли это, что содержание несчастья не имеет значения? В этом случае наблюдалось бы прерывание художественного смысла на этой «незначительной» детали. Смерть ребёнка в рассказе, однако, важна как противоестественное событие, нарушение природного хода времени, когда сын умирает раньше отца. Это проецируется на всю ситуацию произведения, в мире которого естественный человеческий контакт оттесняется условными отношениями извозчика и клиента.

Необходимым звеном этой общей сентиментальной ситуации является образ лошади. Лошадь в городе как искусственном пространстве является чем-то вроде частицы природы и естественности. Не случайно говорится об оторванности «от плуга» (то есть от деревни) и брошенности «в этот омут, полный чудовищных огней, неугомонного треска и бегущих людей» (город). Поэтому у героя так и не получается поговорить с людьми, но зато ему удаётся всё рассказать лошади. В финале подчёркнута непосредственность живого контакта, его тепло на фоне холодного равнодушия мира: «Лошадёнка жуёт, слушает и дышит на руки своего хозяина».

Сравним названия повести Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича» и рассказа Чехова «Смерть чиновника». Насколько существенна их разница? Ведь Иван Ильич – тоже чиновник. Названия этих произведений являются первыми характеристиками их персонажей. Сочувствие, которое вызывает герой Толстого, объясняется наличием персонального, внутреннего аспекта его существования, тем, что он не только чиновник, но и Иван Ильич, человек, осознавший приход смерти и благодаря этому впервые открывший свою жизнь. Герой как бы успевает перед смертью снять свой вицмундир. Поэтому повесть Толстого называется именно «Смерть Ивана Ильича». Чеховский чиновник умирает, «не снимая вицмундира», то есть здесь нет смерти человека. Анонимность героя в названии рассказа есть знак его безличности. Эта смерть не обнаруживает внутреннего измерения человеческой жизни. Поэтому она и не способна вызвать сочувствие. Таким образом, прояснение неслучайности деталей названий текстов Л. Толстого и Чехова открывает непрерывность, «вездесущность» художественного смысла.

Многочисленные подробности рассказа И. Бабеля «Переход через Збруч» обнаруживают свою неслучайность, если обратить внимание на объединяющий их принцип. Збруч – сам звук этого слова, называющего реку, напоминает «вброд»: скопление согласных как препятствие на пути голоса даёт образ с затруднением преодолеваемой границы , чем и является переход бурной реки.