Игорь Малышев - Золотой век советской эстетики

Так, кроме прочего, была проигнорирована гипотеза К. Маркса о первых двух стадиях становления нового общества: «казарменном и демократическом коммунизме». Содержащие эту гипотезу «Философско-экономические рукописи 1844 года» впервые были переведены на русский язык в 1956 (!) году. Да и затем третировались, как относящиеся к тому периоду, когда Маркс, мол, еще не стал марксистом. Тем самым перекрывалась возможность адекватного анализа советского общества и его художественной культуры. Классовый подход, в том числе и к исследованию искусства, являющийся системообразующим в марксистской социологии, «марксизм-ленинизм» применял лишь к исследованию капитализма. Обществу же «развернутого строительства коммунизма» он был, якобы, уже не адекватен. Поэтому возродившаяся в 60-х годах социология искусства была не социологией творчества, а только теорией художественного восприятия. Да и последняя подтягивалась под идею «стирания социальных различий». И т. д. и т. п.

С другой стороны, унаследованные К. Марксом и Ф. Энгельсом от Г. Гегеля рационализм, объективизм и невнимание к субъективно- эмоционально-личностному аспекту бытия человека догматизировались «марксизмом-ленинизмом». Что было отнюдь не случайно, а проистекало из «казарменно-уравнительного» (по Марксу) характера советского общества.

Особую роль в догматике советской философии играла абсолютизация значения работы В. Ленина «Материализм и эмпириокритицизм». Направленная против субъективизма и агностицизма эмпириокритиков, книга Ленина сыграла в свое время положительную роль в отстаивании основ материализма. Однако в советской философии эти основы стали интерпретироваться как исчерпывающее содержание марксистской гносеологии. Отсюда замедленное, преодолевающее различные препоны, внедрение аксиологического подхода к проблемам эстетики, столь же трудное узаконение субъективного начала в гносеологии художественного мышления и онтологии его произведений. Догматизм официоза тормозил использование семиотического, системно-структурного анализа. Все это, конечно, мешало развитию марксистской эстетики, хотя и преодолевалось ею.

Вообще, развитие советской эстетики 50-х – 80-х годов можно интерпретировать как процесс преодоления творческим марксизмом догматов официального «марксизма-ленинизма».

Однако к началу 80-х годов этот процесс явно застопорился. Количество публикаций по проблемам эстетики резко сократилось. Многие эстетики переквалифицировались в культурологов. Советская эстетика явно вступила в полосу кризиса. Наверное, тому были общесоциальные причины: «застой» – он во всех сферах общества «застой». Но были и внутренние, гносеологические причины кризиса. Дело в том, что за предыдущее двадцатилетие были исчерпаны возможности прежних методов исследования искусства. При всем многообразии таких методов (гносеологический, аксиологический, психологический, системно-структурный) требовался выход на качественно новый уровень исследования, связанный, как нам представляется, с применением диалектической методологии познания. Однако, подавляющее большинство теоретиков не осознало этой необходимости и не реализовало ее. В результате, как и все общество, советская эстетика к рубежу 80-х годов оказалась в состоянии кризиса.

Охарактеризовав в целом рассматриваемый период, перейдем к анализу исследований конкретных проблем. Следует специально оговорить, что этот анализ будет осуществлен с теоретических позиций, изложенных и аргументированных в наших работах (39; 40).

Одним из значительных достижений науки рассматриваемого периода была постановка и проработка проблемы сущности эстетического. Дискуссия по этой проблеме завязалась в середине 50-х годов и получила условное название дискуссии между «природниками» и «общественниками». Сразу скажем, что несмотря на ожесточенный, нередко сопровождаемый идеологическими обвинениями, ее характер, каждой из спорящих сторон удалось вскрыть и теоретически осмыслить одну из граней многогранной природы эстетического.

Проблема сущности эстетического дискутировалась по-преимуществу в связи с проблемой прекрасного и особо остро – прекрасного в природе. Так называемые «природники» (а это значительная группа эстетиков: А. Буров, О. Буткевич, Н. Дмитриева, Г. Недошивин, М. Овсянников, Г. Поспелов, Д. Средний, В. Лукьянин, В. Шестаков, Е. Яковлев и др. (8; 9;16; 49; 51; 55; 61; 67; 70), исходя из «ленинской теории отражения», отстаивали объективность эстетического, а в природе – и независимость его от человека вообще. Они описывали прекрасное через понятия совершенства, гармонии, соразмерности, единства в многообразии частей, законосообразности, симметрии, ритма, то есть через свойства, объективно присущие явлениям действительности. А отражение этих объективных свойств в эстетическом сознании интерпретировали как процесс чувственного незаинтересованного познания.

Так, Н. Дмитриева писала: «тайна красоты заключена в гармонических отношениях, образующих «единство в многообразии» (16,23). Развивая это положение, Г. Поспелов уточнял: «Превосходность в своем роде возникает тогда, когда то или иное отдельное, конкретное явление жизни очень отчетливо, активно, полно воплощает в себе – во все своем строении, облике, движении – свои существенные, родовые особенности… В этом и заключается собственно эстетическое достоинство явлений того или иного рода (55,86–87).

В материалистическом варианте данная концепция продолжала мощную традицию отождествления прекрасного с совершенным, ведущую свои истоки от Пифагора, Платона и Аристотеля. Непосредственными же предшественниками ее выступали Г. Гегель (в идеалистическом) и К. Маркс (в материалистическом варианте). Последний, в частности, писал (и на эту мысль классика ссылались многие «природники): «Животное строит только сообразно мерке и потребности того вида, к которому оно принадлежит, тогда как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету присущую мерку; в силу этого человек строит также и по законам красоты» (43,94) Заслугой природников следует признать развитие аргументации в доказательство зависимости прекрасного от объективных свойств явлений действительности и искусства. Что имело особое значение на фоне возобладания агностицистских и субъективистских тенденций в западной эстетике XX века. Действительно, все прекрасное совершенно, гармонично, соразмерно. В том числе и произведение искусства. И отражаются эти объективные качества в акте незаинтересованного познания. Так, суждение об эстетических качествах произведения предполагает сопоставление результатов творчества художника с его замыслом, то есть суждение о степени совершенства реализации этого замысла. В данном акте художника судят по законам, которые он сам себе предписал, вне зависимости от позиций субъекта суждения.