Владилен Цыганов - История Индонезии. Часть 2

Во времена японской оккупации захватчики стремились объединить усилия индонезийских мастеров изобразительного искусства из Персаги, а также молодого Картоно (р. 1924 г.) мастера стилизованного реализма, импрессиониста — Эмериа Сунасса, чтобы восславить «совместные оборонные усилия против империализма белой расы». Однако успех оккупантов был весьма ограниченным. Появился лишь ряд портретов деятелей индонезийского национально–освободительного движения и картин, отражающих эпизоды освободительной антиколониальной борьбы.

Сценическое искусство Индонезии тех лет претерпело большие изменения. Продолжали развиваться, традиционные ваянг кулит (теневой театр), ваянг голек (кукольный), воянг оранг (театр живого актера старого типа). Но появились и новые жанры.

Одним из них был кетопрак, возникший в 20‑х гг. в Джакарте и развивавший традиции старого авантюрно–развлекательного театра «коми́ди Стамбул», появившийся еще в начале XX в. в крупных городах. Оба театра связывал исторический (или псевдоисторический) сюжет, чрезвычайно бурноразвивающийся, полный приключений и интриг. Часто первоосновой его пьес оказывались сказки «Тысячи и одной ночи», приключенческие романы зарубежных авторов, например А. Дюма, персонажи кетопрака были значительно реалистичнее предшественника, сюжеты — менее каноничны и условны, а яванский язык — более современен.

Гораздо более самобытным и демократичным был родившийся примерно в то же время в г. Сурабае лудрук, разновидность яванской реалистической бытовой драмы. Пьесы лудрука часто коллективно создавались участниками спектакля непрофессиональными актерами. Возникший как немой спектакль с поясняющим развитие сюжета ведущим (как в ваянгах), лудрук скоро перешел к живому диалогу. Надобность в ведущем отпала. Персонажами этого популярного театра были простые люди современной Индонезии: крестьяне, ремесленники, торговцы. Характерно, что, как и в кетопраке, все женские роли исполнялись мужчинами. Популярность лудрука была необычайно большой. К началу 40‑х гг. число его трупп резко увеличилось, распространившись на все провинции Явы, а в репертуаре появились первые спектакли на социальную тематику.

Собственно современный театр европейского типа на этом только лишь зарождался. Пока что усилиями М. Ямина, Р. Эффенди, С. и А. Пане шло накопление для него литературной первоосновы.

Зарождение индонезийского киноискусства. Первый немой художественный фильм сняли в Индонезии голландские режиссеры Ф. Карли и Г. Крюгер в 1927 г. Его сюжет основывался на сунданской легенде «Лутунг Касарунг»; фильм имел то же название. Он имел большой успех (в том числе кассовый). Сразу появился ряд кинематографических компаний, владельцами которых, режиссерами, сценаристами (а на их порах и актерами) были в основном голландцы, индо и особенно хуацяо. Соответственно и сюжеты и язык фильмов были по преимуществу китайскими или малайско–китайскими, сами фильмы имели чисто коммерческий характер и не отличались художественными достоинствами. Часто в основе сюжета лежал китайский средневековый роман, «черита силат» авантюрная повесть с бесчисленными перевоплощениями и картинками героев–суперменов). В 1930 г. одна из крупнейших компаний «Танз Филм» выпустила первую звуковую агенту.

Но переломным стал 1934 г., когда на экранах появился фильм «Парех» на индонезийский сюжет и с индонезийскими актерами. Режиссер–голландец М. Франкен уделил в нем преимущественное внимание художественной, а не коммерческой стороне дела, применил ряд новаторских методов съемки, вставив документальные кадры. Индонезийская действительность дала свое отражение и в другом фильме Франкена, снятом совместно с голландским режиссером А. Балинком, — «Рис», 1937 г. А. Балинк выпустил получившую большую популярность за ленту «Транг булан» («Полнолуние»), снятую в романтико- экзотической манере, насыщенную песнями и танцами. Картина имела чисто развлекательный характер и была лишена дидактических и просветительских черт более реалистического фильма «Парех». В дальнейшем эта тенденция закрепляется.

Под влиянием Голливуда в конце 30‑х гг. один за другим производятся пустые авантюрные «триллеры», переносящие на индонезийскую почву приключения Зорро («Черный ворон»), полные мистицизма фильмы ужасов («Приворотное зелье», «Живой череп») и т. п. На этом фоне значительным событием стала экранизация режиссером Ли Тек Сви классического романа «Ситти Нурбайя» (1941).

В предвоенные годы сформировалась группа индонезийских профессиональных киноактеров (Р. Мохтар, популярная певица Р. Рукиах, Тан Ченг Бок, Картоло, Фифи Йонг, Ину Пербитасари и др.) и профессиональных сценаристов (Саэрун, А, Асмара). Большинство из них, как и следовало ожидать, пришли в кинематограф из мира театра. Однако не было пока ни одного индонезийца–кинорежиссера, кинооператора.

В годы японской оккупации искусство кино испытывало период упадка: за это время было отснято лишь 9 картин, все откровенно пропагандистски направленные и слабые в художественном отношении.

Основными движущими силами индонезийской национально–освободительной революции стали пролетариат, крестьянство, национальная и мелкая буржуазия города, буржуазная и мелкобуржуазная интеллигенция. К ним примыкала часть аристократической бюрократии (прияи) и даже некоторые владетельные князья (например, султан княжества Джокьякарта Хаменгку Бувоно IX). Непримиримое отношение всех этих сил при невозможности реставрации колониального строя, послужило предлогом восстановления в стране единого национального антиимпериалистического и антиколониального фронта. Специфические черты социально–политического климата Индонезии, такие как незавершенность классовой дифференциации; слабость как буржуазии, так и пролетариата; отсутствие у каждого из этих классов единой сплоченной партии–лидера; большой удельный вес мелкобуржуазных элементов, по своему неизменному уровню близких к трудящимся; высокая степень популярности таких мелкобуржуазных лидеров, как Сукарно и Тан Малака; складывание официальной революционной идеологии на основе популистско–националистических общеиндонезийских принципов мархаэнизма и панчасилы — все эти обстоятельства позволили мелкобуржуазным слоям, выступая в с с представителями пролетариата, удерживать гегемонию августовской революции на первом ее этапе (1945—1948). и лишь с января 1948 г. к власти приходят буржуазные партии, действующие в союзе с остатками феодальной аристократии и охлократии.