Лев Лобарев - Мю Цефея. Переломный момент

Магистр кивнул своим мыслям и вернулся к линзе. Первые ряды големов как раз подходили к будущей границе. Настало время действовать.

Шипение и отчаянные крики почти оглушили магистра: это растворялись пленники, отдавая остатки живой своей части на благо человеческих земель. Шип его нагрелся, втягивая чужую жизнь, и магистр задрожал от теплого чувства сытости, какое испытал всего третий раз в жизни.

Сила творения переполняла его.

Громыхнул гром. Порыв ураганного ветра пронесся по равнине, такой сильный, что повалил даже големов, тех, что помельче, но прочие устояли и продолжали идти.

Магистр освободил все полученное от изгоев.

Электрические разряды ударили по земле, прерывая движение воли, что двигала големов вперед. И они рассыпались комьями и клочками, покатились враз высохшие руки, остались только кое-где столбы обугленных ног.

Молнии двинулись дальше, на север, донося послание до того, кто мог его понять: человеческие земли вам не по зубам. Оставайтесь там, где вы есть, и мы достигнем равновесия.

Обессиленный, магистр лег на землю.

Клетка была полна праха и металлической пыли. Только исцарапанный отрезанный шип лежал теперь на дне, у самого края, и магистр смотрел, как покачивается цепочка, свисая почти до земли.

— Мы захватили несколько изгоев, я их всех осмотрела, они достаточно… откормленные, тебе должно хватить, — добавила архонтесса. Помолчала. И все-таки дала слабину:

— Принеси мир в наш край, сынок. Я верю, что ты сможешь.

Магистр почтительно склонил голову и ответил:

— Конечно, мама.

Является ли хоррор как жанр ядовитой заразой, занесенной с проклятого Запада, или же зародился под родными осинами, но долго скрывался в их тени? Когда он как литературный жанр появился на нашей земле впервые? Хоррор — это жанр малых форм, поскольку невозможно нагнетать саспенс на протяжении объемного произведения, или же отсутствие крупных произведений в жанре хоррора в настоящее время — признак того, что жанр еще полностью не сложился?

I. Литературная катастрофа.

Точнее, катастрофа культурная произошла в нашей стране около ста лет назад. Она имела масштабные различные последствия; и одним из них стало то, что хоррор как жанр был вычеркнут, вынесен за рамки культурного поля и бо́льшая часть достижений русских писателей и поэтов была подвергнута забвению. Не удалось замолчать лишь самые крупные феномены той реальности — повести и рассказы Гоголя, Алексея Толстого. Лишь головы гигантов остались торчать над водой, когда эта Атлантида была затоплена, как несчастное дерево, уцелевшее во время разрушения вотчины амазонок в фильме «Безумный Макс 3».

Причина подобного отношения проста. Главную роль в хорроре играет инферно, в большей или меньшей степени всемогущее. Герои тем не менее, как правило, побеждают его. В нашей реальности роль всемогущего инферно взяло на себя государство (у Черного Автобуса из детских страшилок есть вполне реальный прообраз), и любые, даже самые наивные и примитивные истории о том, что это неведомое, всемогущее зло можно одолеть, были ему не нужны.

В настоящее время хоррор часто вызывает отторжение у более старших людей — «да наша жизнь страшнее», говорят они презрительно. Потому и была страшнее, что у страха была отнята целительная функция. Месседж « какое бы могучее зло нас ни атаковало, мы можем победить его » был изъят из культурного поля.

Так как же все было на самом деле? Каковы корни и как далеко простирались ветви русского хоррора?

II. Первые ласточки.

Первые теоретические рассуждения об эстетической природе ужасного встречаются на страницах «Писем русского путешественника» Карамзина еще в 1790-х годах. Карамзин был не только теоретиком, но и практиком. Он пишет повесть «Остров Борнгольм», очень интересную, хотя впоследствии незаслуженно забытую:

«Высокий перистиль в древнем вкусе вел к железному крыльцу, которого ступени звучали под ногами нашими. Везде было мрачно и пусто. В первой зале, окруженной внутри готическою колоннадою, висела лампада и едва-едва изливала бледный свет на ряды позлащенных столпов, которые от древности начинали разрушаться; в одном месте лежали части карниза, в другом отломки пиластров, в третьем целые упавшие колонны. Путеводитель мой несколько раз взглядывал на меня проницательными глазами, но не говорил ни слова.

Все сие сделало в сердце моем странное впечатление, смешанное отчасти с ужасом, отчасти с тайным неизъяснимым удовольствием или, лучше сказать, с приятным ожиданием чего-то чрезвычайного».

В повести отчетливо прослеживается влияние тогдашних западных королей жанра (Радклиф, Уолпол) — но все же это не переводная повесть. Заметно также родство готического жанра и сентиментализма — очень важную роль в создании атмосферы произведения играет пейзаж. Карамзин очень точно передает главное чувство, которое и старается всегда вызвать в читателе хоррор, — сладкий ужас, страх и предвкушение.

Теоретическая концепция «ужасного» наиболее полно была разработана Жуковским. Он посвятил этим размышлениям много времени, работая над переводами европейских баллад.

«Удовольствие, которое во время представления хорошей трагедии зритель находит в ощущениях ужаса, горести, сострадания, по натуре своей неприятных, может с первого взгляда показаться неизъяснимым. <���…> Единственная цель стихотворца — возбудить и беспрестанно усиливать в сердце зрителей жалость, негодование, ненависть и ужас; чем живее сии чувства, тем живее и самое наслаждение; мы счастливы в ту минуту, когда слезами, рыданиями или воплями можем облегчить сердце свое, исполненное сострадания и нежной скорби».

Жуковский создал балладу «Людмила» (а также «Светлана»), которые не только послужили эталоном для многочисленных вариаций на эту тему, но и открыли хоррору дорогу в литературные салоны. Он пришел в виде мертвого жениха.

III. Расцвет жанра на русской почве.

У Жуковского появилось много подражателей и последователей.

Здесь можно упомянуть повесть Софии М. «Жених-мертвец», страшный сон о мертвом женихе в повести «Красный всадник» или водевиль — пародию на сюжет И. Вашингтона о женихе-призраке. Не забудем также баллады М. Загорского «Лиза» (1820), «Привидение» Г. Кругликова (1820), «Мальвина» В. Тило (1821), «Эдвин и Клара» П. А. (1821). Постепенно происходит изменение схемы к кульминационному мотиву самой встречи с умершим. В 1823 году публикуется переведенная из Кернера В. Тило «Арфа», где повествуется о незримой умершей жене, играющей на арфе, о странной тоске и о мучительном ожидании героя воссоединения с ней. Ожидание встречи с мертвой возлюбленной и логичное ее завершение смертью мы видим в новелле об Изидоре и Анюте А. Погорельского (1828), балладе «Алонзо» (1831) В. А. Жуковского, «Сироте» Подолинского, где умерший брат утешает во сне сестру, «Сне невесты» (1824) Ивана Козлова и в его же в «Озере мертвой невесты» (1831), повести О. И. Сенковского «Любовь и смерть» (1831), повести «Привидение на кладбище» (1845).