Роберт Сильверберг - Журнал Если 1999, номер 11

Карл поскреб в затылке. Объяснение показалось ему логичным.

– Почему вы все это мне рассказываете?

– Чтобы вы могли воспользоваться ценным опытом. Прибегните к своему набору для изменения внешности и сами прикиньтесь Уилбуром Графтоном. Насколько я понимаю, зарплата у патрульного времени невелика, особенно когда приходится делить ее на пять персон. Я же, в отличие от вас, ни в чем не испытываю недостатка. Можете отойти немного назад в прошлое и заменить меня. – Робот подал Карлу конверт. – Здесь инструкции, с помощью которых вы сумеете меня разобрать, а также собрать аппарат для омоложения, если таковой вам понадобится. Все записано на дискету. А теперь прощайте.

«Почему бы и нет? – подумал Карл. – Голубой бассейн, замечательный дом…»

Джеймс, его отец, скромно стоял рядом, дожидаясь возможности наполнить бокал шампанским. Еще один весомый довод – яркая красота горничной со второго этажа. Можно было бы прожить долгую-предолгую жизнь, время от времени прибегая к омоложению…

Эрни развалился в огромном кресле, любуясь собственной физиономией на телеэкране. Охранник привел собаку, та укусила хозяина. Эрни уже собирался вызвать специальную службу, чтобы преподать Ральфи урок, как вдруг обратил внимание на необычное выражение собачьих глаз.

– Так это ты? – Он расхохотался. – Правильнее сказать, я… В таком случае, не смей больше кусаться, понятно? Иначе так и останешься внутри этой гадости. Смотри, я заставлю тебя питаться дрянью, которую воспеваю по телевидению.

Эрни знал, что мальчишка относится к его словам без всякого доверия.

– Учти, парень, мне ничего не стоит исполнить угрозу. Я президент, что хочу, то и ворочу. Понял, почему я такой толстый? – Он встал и зашагал взад-вперед по тронному залу, с трудом неся перед собой огромный живот.

«Ври дальше! – подумал мальчишка. – Если ты такой всесильный, то почему никак не заставишь всех рано ложиться спать и откусывать язык, позволивший себе ругательство?»

– Да, я всесилен. Но есть одна проблема… Ты, конечно, еще мал, чтобы это понять. Я сам не вполне понимаю, как это выходит, но… Одним словом, «все» – это ты, а ты – это я. Я – это все люди, которые когда-либо жили и будут жить в будущем. Во всяком случае, весь мужской пол. Весь женский пол – та девушка, что служила когда-то горничной на втором этаже в особняке Уилбура Графтона.

Он принялся объяснять малышу Эрни сущность перемещения во времени, хотя знал, что тот не поймет и половины. Карл Конн, прикидывавшийся Уилбором, состарился, решил, что пришло время омолодиться, и вернулся назад во времени. Старый злобный пес Ральфи, по-прежнему плутавший в коридорах времени, набросился на него и спровоцировал большую неприятность. Одна часть Карла вернулась в 1905 год, где стала Орвиллом Графтоном, а другая омолодилась с собакой на пару и выскочила в 1937 году.

– Эта часть Карла, мой мальчик, была тобой. Аппарат для омоложения стер почти всю твою память, не считая снов, и преобразил внешность. С тех пор твоя, моя, всеобщая задача – болтаться во времени взад-вперед, – он неуклюже помахал в воздухе толстыми руками, – изображая большую толпу. В следующий раз я стану дворецким, а ты – роботом, изображающим тебя. Потом, может статься, ты превратишься в моего отца, а я – в его отца, а потом ты станешь мной. Понял?

Он опустил собачий хвост, как рычаг, и половинки чучела развалились.

– Хочешь мороженого? Присоединяйся, пока никого нет дома.

Мальчик кивнул. Появилась горничная со второго этажа, прекрасная, как всегда, с президентским пломбиром на тарелочке. При виде ее мерзкая гримаса мальчика стала похожей на улыбку.

– Мама?

Перевел с английского

Аркадий КАБАЛКИН.

В отличие от американской или итальянской, французская кинофантастика никогда не имела сильного представительства в «мэйнстриме» – потоке массового коммерческого кино. Изучив «топографию» фантастических жанров во французском кинематографе, мы придем к выводу, что вершинами на этой равнине, как правило, будут фильмы, созданные экспериментаторами, авангардистами, эстетами экрана.

ОТ МЕЛЬЕСА ДО КОКТО

Жорж Мельес – некогда директор театра иллюзионных представлений «Робер Удэн» – забрел в «зал славы» мировой кинофантастики в поисках новых прибыльных аттракционов. Не в пример своим великим соотечественникам – Рабле, Вольтеру, Жюлю Верну – Мельес не интересовался фантастикой как возможностью философски осмыслить мир или заглянуть в его будущее. Кино он воспринял как аттракцион, а фантастические сюжеты – как лучшее содержание для этого аттракциона. В качестве ирреальной «начинки» Мельес был готов использовать любых персонажей, от Христа до Мефистофеля, и любые сюжеты – от полета на Луну до создания туннеля под Ла-Маншем. Главным шедевром Мельеса и первой вершиной французской (и мировой) кинофантастики стало «Путешествие на Луну» (1902) с его космической пушкой, выстреливающей в «глаз» Луне, и пучеглазыми селенитами в картонных панцирях. С точки зрения оригинальной идеи более любопытен другой фильм Мельеса – «Путешествие через невозможное» (1904). Его герои стартуют в космос с горы Юнгфрау на сверхскоростном локомотиве, который выходит в космическое пространство, покрывается льдом, падает в море, но потом благополучно возвращается на сушу, К сожалению, для такого «наукоемкого» сюжета Мельес располагал все тем же набором бутафорских декораций и примитивных кинотрюков.

Абель Ганс на голову превосходил Мельеса и в своем понимании художественной природы кино, и в умении работать с кинокамерой. Помимо того, что поставленный Гансом «Наполеон» стал вехой в истории киноискусства, другой его фильм – «Безумие доктора Тюба» (1915) – по праву можно отнести к шедеврам ранней французской кинофантастики. Его главным героем является «безумный профессор», экспериментирующий с расщеплением световых волн – коллизия, в общем-то, приемлемая и для серьезной «сайнс фикшн». Однако будучи, как и Мельес, экспериментатором экрана, а не фантастом, Ганс чрезмерно перегрузил фильм оптическими эффектами (рассеивающие линзы) и трюками с кинокамерой, из-за чего эта картина долго не пользовалась спросом у прокатчиков. В фильмах других режиссеров-авангардистов этого времени («Смерть Солнца» Жермен Дюлак) формальные изыски настолько заслоняли близкий к фантастике сюжет, что их при всем желании нельзя было отнести к этому жанру.

Впрочем, именно эксперимент и поиск привели к мощному спурту французского кино в 20-х годах. Именно тогда в мировую режиссерскую элиту попадает Рене Клер, дебютировавший в 1923 г. фантастической комедией «Париж уснул». Достоинство этой комедийной утопии – в сочетании шаржа, лирики и научно-фантастической интриги. Смотритель Эйфелевой башни (Альбер Прежан) с удивлением обнаруживает, что раскинувшийся у его ног огромный город подвергся какому-то неведомому воздействию: люди словно остолбенели. Те же, кого таинственное излучение не коснулось, сбросили с себя все моральные оковы. Парижане прекратили работать, ударились в пьяный разгул, стали драться из-за женщин. В конце концов, социальные связи восстанавливаются, а герой со своей возлюбленной (дочерью маньяка-ученого, направившего зловещий луч) уединяются на все той же Эйфелевой башне. Клер и впоследствии ставил фильмы с ирреальным сюжетом («Призрак Мулен-Руж», «Воображаемое путешествие», «Призрак едет на Запад»), однако в них фантастическая коллизия слишком упрощена и низведена до уровня смешной сказки-пародии.