Александра Давыдова - Мю Цефея. Повод для подвига / Бремя предательства

Но штука в том, что слишком много косяков в этом крабьем домике.

По совершенно непонятным причинам авторы обходятся с датами ключевых событий Чернобыльской эпопеи слишком вольно. Создается впечатление, что они просто не озадачивались этим.

В начале последнего эпизода сериала после заставки «Москва, март 1987» мы видим улицу, залитую солнцем, с деревьями, полными сочной листвы, и людьми в пиджаках и легких плащах. Москва? В марте??

Почему нам показывают в фильме, что крышу 3 блока начали зачищать с октября, а саркофаг начали строить в ноябре (при том, что работы по очистке крыши начались уже в августе, если не раньше, и саркофаг тоже начали строить в августе, а в ноябре его уже закончили)? Почему в сериале нас уверяют, что Легасов выступал на сессии МАГАТЭ в Вене в начале 87-го, если на самом деле это произошло в августе 86-го?

Особист Шарков говорит Легасову: «Сначала вы свидетельствуете на суде, а уже потом мы начнем приводить в порядок реакторы в стране». Это требование прозвучало в ответ на укор Легасова, что прошли месяцы с того времени, как ему было обещано «исправить» РБМК ректоры в СССР. Это абсолютный нонсенс, и даже не столько потому, что государство не стало бы рисковать возможностью повторения Чернобыля на остальных работающих реакторах РБМК (если бы главной виной аварии — как нам пытаются показать в сериале — были бы фатальная ошибка в проведении теста, которая основана на коренной погрешности дизайна РБМК, плюс самодурство Дятлова). Дело в том, что доработка РБМК ректоров была очень сложной технологической задачей и поэтому началась не сразу; более того, в начале 87-го просчеты и промахи в дизайне РБМК еще не были определены в полной мере, поэтому этот процесс начался куда позже. Но по смыслу фильма было важно показать, что кульминация сериала — судебный процесс — ставит Легасова в условия морального пата. Тогда понятно, что было необходимо подогнать реальные факты так, чтобы выставить «зловещесть» госмашины в нужном ракурсе и загнать Легасова в угол для того, чтобы он сам надел себе петлю на шею…

Выступление Легасова на судебном процессе в пятой серии якобы вскрывает главную причину аварии — то, что графитовые окончания стержней-глушителей послужили инициатором неконтролируемого всплеска цепной реакции. Их опустил Топтунов по приказу Дятлова. На самом деле, стержни-поглотители уже не могли быть опущены, потому что каналы, по которым они двигались, были либо разорваны, либо погнуты из-за резкого роста давления пара в реакторе. Именно поэтому смертельная петля «тепло-вода-пар» стала множественно ускоряться и в итоге привела ко взрыву (детали реального развития событий освещены во многих источниках, включая мою книгу в английском переводе).

Как уже сказано выше, пятая серия почти не связана с реальностью событий истории Чернобыльской аварии, и это сильно удручает. В ходе свидетельских показаний, например, Легасов говорит о том, что периферийный персонал обреченной смены — Перевозченко, Дегтяренко, Ходемчук — которые находились в оперативной зоне реакторного помещения, якобы не знали о проведении теста, что, конечно, абсолютно не соответствует действительности. Весь персонал смены был заранее оповещен об эксперименте и конкретно знал свои задачи.

Нагромождение «слезодавилок» (одни собакоубийцы чего стоят!), несуразиц, несостыковок, нелепых домыслов и непрофессиональных сюжетных решений снежным комом накапливается при переходе от серии к серии. Честно скажу: когда я посмотрел первый эпизод, я уж было решил, что этот фильм создаст историю.

Я ошибся. Он создал ее, но в исковерканном виде. И это опасно потому, что миллионы людей на планете будут теперь помнить историю Чернобыля так, как ее показали нам авторы сериала…

Фильм обрел невероятную популярность — благодаря отличной игре актеров (я очень уважаю талант Д. Харриса и считаю его одним из лучших британских актеров), благодаря весу и значимости самой темы… Но привкус металла во рту, который всегда вспоминается мне по тем жарким дням лета 86-го, с просмотром сериала перешел в чувство горечи.

«Наши» хвалят фильм, снятый в Голливуде по событиям, которые изменили планету. Навсегда. Это случилось здесь, у нас, это здесь, у нас, еще живы люди, которые встали на пути радиационного монстра и спасли мир. Но фильм снят на Западе, он вольно переставляет акценты и перекраивает реалии событий, он снят топорно, с удивительным количеством шлака — и это нивелирует эпичность событий за ним, важность того, что подняло гибнущую страну в последний раз, в последнем едином строю… Почему не мы, а они? Неужели они помнят, уважают и ценят наших же героев лучше, чем мы сами?

Есть в фэнтези старый вопрос — как понять, что жанр выбрался из детских пеленок? Много дано ответов, но можно пробовать дать очередной, взглянув на уровень развития персонажей в книгах и фильмах.

Пусть первым, исходным пунктом этого рассуждения будет, казалось бы, посторонний образ оруженосца Йонса из «Седьмой печати» И. Бергмана.

Этот человек, живущий в мире, где смерть может сыграть с рыцарем в шахматы, взрослее почти всех фэнтезийных персонажей.

Йонс не продувной слуга-жулик, приковылявший в фэнтези из плутовского романа. И все интриги «Танцев с медведями» Майка Суэнвика кажутся детскими играми на фоне последних суток его жизни.

Это не наивный Санчо с его прижимистой крестьянской смёткой и такой же справедливостью. Над ним не хочется смеяться. И всё юмористическое фэнтези не в силах вместить Йонса. Он лишний на страницах «Порри Гаттера» Жвалевского и Мытько или «Тайного сыска царя Гороха» А. Белянина.

Оруженосец этот не готовый на подвиг герой второго плана, которого можно пустить в молотилку финальной битвы. Потому львиная доля героического фэнтези, с бесконечными сражениями Конана-варвара, тоже тут лишняя. Даже среди героев А. Сапковского — тоже не самых наивных — он смотрелся бы слишком реалистично.

И уж если брать совсем широко, заглядывая в другие жанры, Йонс не ассистент, которому надо объяснять подробности — очередной Ватсон, без внимательного лица которого нет половины детективов. Он ничего не знает о партии в шахматы, что играет со смертью его хозяин, но принимает верные решения.

Почему же он взрослый?

Может быть, Йонс догадлив? Умен? Образован?

Но взрослость — это не догадливость. Подростковая фэнтези даёт множество примеров вундеркиндов с отменным чутьем, навеки застрявших в своей инфантильности.

Взрослость — это не объем знаний и даже не ум в чисто рассудочном понимании. Янки при дворе короля Артура и знает очень много, и комбинации просчитывает, но это живой калькулятор и справочник, который может вдохновить разве что бойскаута. Чтобы как-то воздействовать на окружающих людей, ему приходится совершать новые и новые чудеса, «доставая» их из будущего. Кроме испуга, удивления и корысти — это главные средства воздействия — он понимает только воспитание детей, когда личность строится с нуля. Янки выступает лишь носителем «индустриальной матрицы» и передаёт её дальше, почти не рефлексируя по этому поводу, как вирус дальше передает информацию своего ДНК.