Журнал «Если» - «Если», 2005 № 08

В этом смысле показательно, что его первый полнометражный фильм «Падения» (1980) представлял собой калейдоскоп из воспоминаний 92 «очевидцев», переживших некое Неизвестное Насильственное Воздействие и подвергшихся странным мутациям (герои одержимы тяготением к миру птиц, состоянию полета и даже овладевают птичьим языком). Забегая вперёд, заметим, что число 92 мистическим образом возникнет и в сериале «Чемоданы Тулсе Лупера» (2002–2004). Чемоданов со странными коллекциями будет именно 92, к тому же 92 — это номер урана в таблице Менделеева, «сверхэлемента», на поиски которого отправляется в пустыню штата Юта Тулсе Лупер.

Вопреки логике сюжетного кино, включая и жанровую кинофантастику, механизм и источник странного воздействия так и остались необъясненными зрителю. Не принимать же нам всерьез предположение одного из героев, что катаклизм был подстроен… режиссером Альфредом Хичкоком, дабы создать новый финал к своему культовому триллеру «Птицы».

Важно подчеркнуть, что живопись, на которую ориентировался

Гринуэй, не копировала реальность, а создавала свой особый фантастический микрокосм, открывавший потаенную суть людей, вещей, событий и природных субстанций, объединявший их в необычном контексте и причудливых комбинациях. Именно поэтому для понимания эстетики Гринуэя так важны отсылки к Босху и Дали. Но если он даже и стилизует под «малых голландцев» («Зет и два нуля», 1986) или английский портрет XVII века («Контракт рисовальщика», 1982), то из-под покрова внешнего, фактурного сходства неизбежно выглянут острия сюрреалистического гротеска и парадоксальных умозаключений.

Вместе с тем нельзя впадать в другую крайность, заявляя, что в любом фильме Гринуэя из набора формалистических приемов (визуальных и звуковых «аттракционов», монтажных склеек, полиэкранного кадра, актерской эксцентрики и т. д.) рождается тот сверхъестественный мир, который в итоге и определяет принадлежность фильма к территории фантастического кинематографа. Строго говоря, даже в «Чемоданах Тулсе Лупера» — многосерийном авангардистском опусе, до отказа перегруженном монтажной какофонией и формалистической каббалой [3] «Монти Питон сходит с ума!» — так отозвался о фильме один из критиков. (Здесь и далее прим. авт.) — демиургом зазеркального мира выступает не столько Гринуэй (действие происходит в исторически реальной довоенной Европе и Америке), а его герой, Тулсе Лупер, собирающий в своих 92 чемоданах самые обычные и невероятные объекты.

Полное и безоговорочное впечатление ирреального мира создают «Книги Просперо» (1991) — пожалуй, самый зрелый и вдохновенный шедевр Гринуэя, поставленный по мотивам шекспировской «Бури». Повелитель духов и хранитель вселенского знания Просперо (последняя роль великого Джона Гилгуда) живет на острове, во дворце. Попадая в этот дворец, зритель оказывается в царстве сна или галлюцинации. Бассейны с подсвеченной водой, аркады погруженных в полумрак залов, зловещие катакомбы (пристанище коварного духа Калибана) и, наконец, апофеоз всего — библиотека, заполненная книгами и сонмом мифологических героев. Каждая из книг представляет собой кладезь знаний или «гипертекст» по какой-либо фундаментальной стезе развития человеческой цивилизации: есть «Книга архитектуры» и «Книга геометрии», «Книга любви» и «Книга умерших», «Атлас ада» и «Книга всемирной космологии», «Книга мифов» и «Книга рассказов путешественников», «Книга игр», «Гербарий» и «Бестиарий прошлого, настоящего и будущего»…

Самое любопытное, что по воле режиссера эти древние фолианты трансформируются в подобие интернет-порталов, только материальных и трехмерных: рисунки расцвечиваются и оживают, со страниц сходят животные и люди. Причем Гринуэй делает это, не опускаясь до вульгарной анимации, а сохраняя стиль архаичного академизма, свойственный старинным атласам и эскизам Леонардо да Винчи.

«Мы созданы из вещества того же, что наши сны, и сном окружена вся наша жизнь», — говорит в «Буре» шекспировский герой. И хотя «Книги Просперо» были названы всего лишь «фантазией на темы «Бури», есть все основания считать, что в этом фильме мир снов и мечтаний Шекспира в высшей степени гармонично переплетается с зазеркальным миром Гринуэя. При этом не перестаешь удивляться, сколько внимания уделяется не главным героям и даже не второстепенным персонажам, а статистам, образующим человеческий фон на заднем плане — в каждой их группе скрыт определенный смысл и пластический сюжет.

Понимая, что зритель во время единичного просмотра в кинотеатре не уловит этих мини-сюжетов и не оценит такой филигранной работы, Гринуэй создал специальный телефильм «Прогулка по библиотеке Просперо» (1991), где движущаяся по рельсам кинокамера подробно показывает все группы героев фона (это мифологические и ветхозаветные герои или исторические персонажи, от пророка Моисея и Семирамиды до великих мореплавателей прошлого), а автор в закадровом комментарии дает свои пояснения. В сочетании с музыкой Филипа Гласа этот грандиозный проезд стал подобием фантастического балета, действие которого развивается не во времени, а в пространстве.

Другим характерным примером создания фантастического мира в фильмах Гринуэя стало «Дитя Макона» (1993). Несмотря на то, что формально картина имеет отсылку к конкретной стране и исторической эпохе (город Макон-на-Соне во Франции и, видимо, начало XVII века), место ее действия столь же условно, как и остров Просперо. Так же, как и в «Книгах Просперо», камера оператора Саши Верни практически не выходит на натуру, разъезжая среди барочно-пышных декораций, объединяющих в одном «гиперпространстве» дворец, собор, дом героини, хлев и казарму (самый продолжительный из таких проездов, снятый одним кадром, длится почти 8 минут!). Более того, Гринуэй неоднократно напоминает нам, что экранные персонажи как бы делятся на «актеров» и «зрителей». По костюмам и манерам зрители неотличимы от действующих лиц, и лишь положение на периферии действия, аплодисменты, смех или улюлюканье определяют их как сторонних «наблюдателей». Кроме того, есть еще и «церемонимейстеры» с выкрашенными синей краской лицами, Меняющие реквизит на «сцене» и возвещающие о начале нового «акта».

«Дитя Макона» — это и фантасмагория, и философская сатира. Разоблачив мистификацию с непорочным зачатием женщины, посягнувшей на статус Пречистой Девы, а в итоге обреченной на массовое изнасилование, Гринуэй жестоко иронизирует над неприглядной изнанкой католического культа. Кадры, когда тушу мертвого вола, «по воле небес» предотвратившего грехопадение героини, обряжают в кардинальскую мантию, можно поставить в один ряд с издевательскими гротесками Бунюэля.