Журнал «Если» - «Если», 2005 № 08

И «Книги Просперо», и «Дитя Макона» достаточно хорошо известны широкому зрителю даже в России. Однако в «космогоническом реестре» Гринуэя есть и почти неизвестная «малая планета» — телевизионный мини-сериал «ТВ-Данте: Ад. Песни I–VIII» (1989), где режиссер при достаточно скромных финансовых средствах с помощью собственной фантазии и привлеченного архивного материала воплощает на экране самые страшные круги преисподней, описанные пером великого флорентийца. Примечательно, что здесь Гринуэй впервые избирает в свои союзники Джона Гилгуда, снимая его в роли Вергилия.

«В принципе, для западной культуры существуют только две значимые темы: секс и смерть» — эти слова Гринуэя, возможно, в чуть разных редакциях, постоянно цитируют журналисты и критики, пишущие о его фильмах.

Если говорить о количестве смертей (а точнее — убийств), то по этому показателю картины Гринуэя вполне могут конкурировать с фильмами ужасов. Сравнение с хоррором напрашивается еще и потому, что убийства в лентах Гринуэя не лишены садистских и изуверских черт. В «Отсчете утопленников» (1988) героини топят своих мужей. Ангелоподобный ребенок («Дитя Макона») приказывает волу насмерть забодать любовника своей матери, а та впоследствии душит мальчика подушкой (после чего его трупик разрывают на части, как священную реликвию, фанатичные женщины). Но своеобразного крещендо эта тема достигает в фильме «Повар, Вор, его Жена и ее Любовник» (1989). Один из заглавных героев, развязанный и грубый Вор, узнав об измене своей Жены с интеллектуалом Любовником, убивает последнего, заставив его глотать собственную книгу. Жена не остается в долгу и, пригласив мужа в их любимый французский ресторан, скармливает ему под видом изысканного блюда… поджаренный труп его жертвы.

В настоящем хорроре все эти сцены выглядели бы страшно и омерзительно. Но Гринуэй, играющий по правилам сюрреализма и гротеска, заставляет нас концентрироваться на антураже, актерских костюмах, цветовой гамме декораций (например, в «Поваре, Воре…» костюмы героев непостижимым образом меняются в тон интерьеру комнаты). Следя за сюжетом, мы подсознательно понимаем, что в «мирах Гринуэя» жестокость и смерть, в принципе, так же условны, как в ярмарочном балагане или на оперной сцене.

Найдя нестандартную приправу для олицетворяющего смерть Танатоса, Гринуэй столь же нестандартно третирует и его антипод — Эрос, Сказать, что фильмы Гринуэя изобильны по части обнаженных тел и так называемой «фронтальной наготы», значит, не сказать ничего. В «Книгах Просперо» в массовках одновременно раздевалось более сотни мужчин и женщин. Можно добавить, что эффект массовых публичных раздеваний британский режиссер использовал и в перфомансах — например, в одном из европейских выставочных залов, где все посетители были обнажены, а в качестве экспонатов за стеклом стояли одетые манекены. Однако так же, как убийство у Гринуэя не всегда вызывает у зрителя ужас, так и нагое тело вовсе не обязательно провоцирует чисто сексуальные эмоции.

В фильме «Дитя Макона» главную героиню играет Джулия Ормонд - актриса, хорошо известная нам по «Сибирскому цирюльнику», обладающая ярко выраженной сексуальностью. У Гринуэя она почти десятиминутный эпизод играет совершенно обнаженной. Но если в начале эпизода, в момент соблазнения сына епископа, ее нагота недвусмысленно сексуальна, то в дальнейшем все резко меняется: перепачканная кровью убитого мужчины, одержимая яростью, с угрожающе занесенной косой в руке, она символизирует собой не Эрос, а все тот же Танатос — Смерть. Таким же «эротическим оборотнем» выглядит и эпизод ее ритуального изнасилования двумя сотнями солдат, однозначно трактуемый режиссером как изуверская казнь, хотя и с должной мерой театральной условности, без натуралистических деталей и крупных планов [4] Эта сцена чем-то напоминает трагикомический акт показа гениталий девственницы американским солдатам в фильме «Шкура» (1981) итальянки Л.Кавани. Кстати, в том же фильме есть эпизод в ресторане с каннибальским подтекстом, идею которого Гринуэй вполне мог позаимствовать для своего «Повара, Вора…». .

В «Интимном дневнике» (1996) тело героини, молодой японки Нагико (Вивиан Ву), становится в буквальном смысле «чистым листом» для каллиграфических упражнений. Покрытое иероглифами, оно едва ли вызывает у зрителя вожделение, скорее — ассоциации с поп-артом или рекламным плакатом. В «Книгах Просперо» тело обнаженной женщины предстает в качестве живого приложения к «Анатомическому атласу» — под приподнятым лоскутом кожи мы видим пульсирующие внутренности. Тулсе Луперу, обвиненному в совращении малолетней, обмазывают медом гениталии и оставляют привязанным к дереву наподобие живого десерта для насекомых. Можно не добавлять, что матроны с обвисшими грудями и зрелые мужи с «пивными» животами, составляющие немалую часть мифологических персонажей в библиотеке Просперо, откровенно не эротичны.

Принадлежность к сообществу артхаусных или элитарных режиссеров замечательна тем, что, объединяя, она объединяет в несходстве и самобытности. Это в полной мере относится к Гринуэю. Как Бергман, он привержен жанру философской притчи, но, не в пример строгому и аскетичному скандинаву, привносит в этот жанр барочную пышность и симфоническое многозвучие. Так же, как у Феллини, в его фантасмагориях сильна издевка над клерикализмом и буржуазной моралью, но, в отличие от итальянца, у него нет внутреннего тепла и сентиментальности. Подобно Параджанову, он создает феерически-декоративную реальность, однако при этом никогда не забывает о сарказме. Как Кроненберг, он любит показывать изуродованную или расчлененную плоть, но все же предпочитает здоровую рубенсовскую телесность. Подобно Тарковскому, он подчеркивает в земных предметах «божественную гармонию», но при этом остается непоколебимым атеистом.

Можно добавить, что, за исключением Кроненберга и Бергмана, все перечисленные выше артхаусные демиурги уже «ушли за горизонт» и новых миров не создадут (да и Бергман уже не снимает). Так что в данной ситуации роль Гринуэя в мировом кино еще более значительна и уникальна.

Правда, возникает сакраментальный вопрос: а прежним ли светилом остался сам Гринуэй? Ведь по общему признанию критиков и вердиктам фестивальных жюри ни одна из его картин, снятых после 1997 года, к шедеврам мирового кино причислена быть не может. Хотя и «8 1/2 женщин» (1999), и первую серию «Чемоданов Тулсе Лупера» показывали в конкурсных программах Канна, никаких призов они там не получили: комедию о кустарном борделе сочли «комедийным парафразом на темы Феллини», а «Тулсе Лупер» вызвал головную боль своим абстракционистским монтажом. А главное — у новых фильмов Гринуэя нет той эпатирующей дерзости и раблезианской мощи, которые были свойственны его творениям в начале 90-х и которых по инерции продолжал ожидать зритель.