Максим Карпенко - Вселенная разумная

Экология не только глобальна - этим может похвастаться и атомная физика, но и глубоко человечна. Она олицетворяет совершенно новый, невиданный в истории подход к природе, когда человек, ощутив свою вину и свою оторванность от природы, рассматривает ее как единое целое, как единый живой организм, неотъемлемой частью которого он сам начинает воспринимать себя, и тем самым все человечество начинает осознавать свое единство как единство одного народа, одной нации землян. И это не единственная особенность новой науки.

Экология, родившаяся как утилитарное средство изучения антропогенных воздействий на природу, стремительно становится наукой этической, всепланетарной, наднациональной, определяющей добро и зло безотносительно, "независимо от наблюдателя". Экология - это пробуждающаяся совесть человечества, которое, словно бы очнувшись от тяжелого сна прагматизма, впервые, пожалуй, в таких масштабах поступается своими сугубо материальными интересами во имя непонятных ранее, таких эфемерных ценностей, как красота и чистота природы, - любовь к природе становится научным понятием. Это первая ласточка грядущей научной революции, революции в человеческом сознании, и хоть она, может быть, и не делает весны, но это не значит, что весны не будет вовсе...

Это вторжение эмоций, этических и эстетических категорий в строгий и стройный, сугубо материалистический мир науки, ее поворот к духовному миру человека вынуждает многих ученых высказывать мысли о неполноте знания, замыкающегося в сухих формализациях, об одностороннем характере достижений науки, все больше напоминающих пирровы победы: "В этом победном шествии прогресса есть какие-то тревожащие моменты, и к этим тревожащим моментам не следует относиться легкомысленно... То, что дает нам искусство, никак не заменит никакая математизация. И очень страшно, если наиболее способные дети пойдут по линии такого суррогата".

Подобная критика не ставит под сомнение научное мышление как таковое - она сомневается в человечности классической науки: "Критика нацелена на неспособность классической науки справиться с некоторыми фундаментальными аспектами окружающего мира. Мы начинаем выходить за пределы того мира, который можно определить как "мир количества" и вступаем в "мир качества". Мы должны, по словам Гиллеспи, "найти в науке место для нашей качественной и этической оценки природы", что всегда являлось прерогативой искусства".

Понимание этого заставляет все большее число ученых искать в искусстве пути преодоления неадекватности современных научных методов описания фундаментальной картины мира, включающей человека. Этот начавшийся на заре нашего века процесс разрушения старой, механической и бездушной картины ньютоновского физического мира известен как эйнштейновская научная революция. Теория относительности, квантовая механика, астрофизический принцип антропности уже прямо связывают наблюдаемую Вселенную с человеком-наблюдателем, пока не принимая, однако, во внимание человеческую алогичность, эмоциональность, свободу воли, - но мир в таком описании тем не менее начинает приобретать черты человеческой неточности и непредсказуемости - тех черт, в исследовании которых давно преуспело искусство. Идут поиски путей единения науки и искусства с присущей ему полифонией смыслов, обертонами, подсознательными мотивами, эмоциональностью, неопределенностью. Вот что говорит об этом Роберт Музиль: "Именно в наше время как никогда прежде необходима не только творческая энергия, но и единодушие, целостность духа. Было бы глупостью думать, будто все упирается только в знание; суть заключена в самом характере мышления. Со своими притязаниями на глубину, смелость и новизну мышление пока что ограничивает себя исключительно сферой рационального и научного. Но такой разум поедает все вокруг себя. Лишь сливаясь с чувством, он обретает качество духа. Совершить такой шаг - дело поэтов".

Мне кажется, что человечество когда-то уже шло по дороге целостного, гуманистического понимания мироздания, но по какой-то причине свернуло на путь анализа природы и непрестанных попыток покорения и подчинения ее. Древние мыслители обладали удивительно цельным, образным и каким-то космическим взглядом на мир, и, быть может, именно невыносимые трудности, испытываемые ими при попытках адекватного выражения поразительно сложных образов на бедном человеческом языке, и подтолкнули естествознание к расчленению и анализу природы.

В качестве примера такого мышления я хочу привести удивительный комментарий к "Божественной комедии" Данте, дающий представление "о восприятии свойств пространства деятелями эпохи Возрождения. В третьей части дантовской "Божественной комедии", в "Рае", описан мир с необычной геометрией. Путешествуя по небесным сферам, Данте переходит из одной сферы в другую и всякий раз попадает в новый трехмерный мир. Каждый из новых миров вращается с большей скоростью, чем предыдущий. В один из моментов своего путешествия Данте видит далеко внизу исходный пункт - Землю, а в другой - уменьшающиеся быстро вращающиеся сферы, населенные небесным воинством. Каждый этап странствования Данте можно сопоставить трехмерному сечению четырехмерного шара. Если, читая Данте, помнить о такой четырехмерной модели, то трудно удержаться от изумления. Удивительно и то, что Боттичелли, притом только он один, в своих рисунках к "Раю" попытался передать такую невообразимую геометрию. Мыслители того времени обладали воображением необычной силы".

Искусство всегда говорило и говорит на таинственном, не поддающемся анализу языке образов, которые при всей их естественной многозначности кажутся максимально адекватными окружающему миру и самому человеку. Я не могу и не буду анализировать чье-либо творчество, да и сама возможность такого анализа в рамках существующих методов представляется весьма и весьма проблематичной, - здесь я хочу лишь отметить удивительное явление, которое можно было бы назвать информационным парадоксом классиков.

Суть его заключается в том, что произведение искусства всегда содержит существенно большее количество информации, чем счетная ее величина, полученная при "поверке алгеброй гармонии". Это - постулат, который подобно его родным и двоюродным братьям не доказывается, поскольку соответствует "практическому опыту человечества": как велика информационная, образная насыщенность поэзии Пушкина, который, затрачивая совершеннейший минимум слов, создает точный, живой и зримый образ, эквивалентное описание которого любым иным образом потребует существенно большего количества слов. Как измерить эту информацию? Как сопоставить? Этим парадоксом, кстати, можно объяснить разницу между Поэтом и каким-либо литературным поденщиком, который, проучившись немало лет творчеству как профессии и в совершенстве, как кажется, овладев техникой этой профессии, не способен по какой-то причине передать образ - получается все то же суетливое и кропотливое, многословное описание.