Дэвид Лэнгфорд - «Если», 2000 № 06

И, казалось бы, в самом деле — Вольфганг Петерсен и Роланд Эммерих, два крупнейших дарования германской кинофантастики последних 20 лет, давно уже играют за «голливудскую команду». Германия значится среди стран-продуцентов многих современных фантастических хитов, вроде «Европы» Ларса фон Трира или «Вируса» Джона Бруно, но порой искать ее там приходится при ярком свете под микроскопом. И в кинотеатрах, и на домашнем экране (видео, набирающее популярность DVD) немцы однозначно предпочитают заокеанский продукт своему отечественному. Однако факты — упрямая вещь, а они, между прочим, говорят и о том, что в современном немецком кино фантастика отнюдь не предана забвению.

Если же оглянуться назад, в историю, то станет ясно, что немецкое кино обратилось к фантастическим сюжетам задолго до «Метрополиса». Правда, с научной фантастикой эти фильмы в родстве не состояли. Питательной средой для фильмов о Големе, Гомункулусе, докторе Калигари была мрачная мистика немецких легенд и сказок и их литературные обработки вкупе с символистско-декадентской литературой начала XX века. К первым примитивным примерам такого кинематографа можно отнести «Тень моря» Курта Старка (1912) — мистическую кинопоэму о морском привидении, к шедеврам — «Кабинет доктора Калигари» (1919) Роберта Вине. Довольно банальный сюжет о злодее-гипнотизере, превращавшем пациентов психиатрической клиники в покорных исполнителей своих злодейских замыслов, приобрел у Вине графичность экспрессионистской живописи и неотвязность болезненного кошмара. Весьма актуальная для немцев тема природы зла была продолжена Вине в фильме «Руки Орлака» (1925), где герой — виртуоз-пианист — начинал «мутировать» под влиянием пересаженных ему кистей рук казненного убийцы.

Фильм о Калигари собирался ставить Фриц Ланг, но предпочел ему более острый и динамичный сюжет о всемирных террористах — «Пауки» (1919). Спустя три года он все же вывел на экран своего инфернального злодея — гипнотизера и карточного шулера доктора Мабузе. Хотя обе эти картины правомерно считать приключенческой фантастикой, первым фильмом Ланга, где действие происходит за пределами современной ему реальности, стали «Нибелунги». Обе серии этой киноэпопеи («Смерть Зигфрида» и «Месть Кримгильды») поражали мистической атмосферой и громадами геометрически правильных архитектурных декораций. До «Метрополиса» оставался всего шаг, и этот шаг был сделан под влиянием Нью-Йорка, где Ланг побывал незадолго перед съемками.

О «Метрополисе» (1926) за последнее время написано чрезвычайно много, в том числе и в журнале «Если», поэтому отметим лишь то, что Герберт Уэллс назвал его «глупейшим фильмом» («Машины не могут превратить людей в рабов!»), а прокатные сборы ленты не окупили стоимости съемок. Поразительная вещь: уродливый упырь («Носферату» Фридриха Мурнау) или ожившие персонажи городского паноптикума («Кабинет восковых фигур» П. Лени) вызвали у жителей Веймарской республики больший интерес, чем грандиозные картины из жизни мегаполиса будущего, в съемках которых участвовало 25 тысяч актеров, 11 тысяч актрис и 750 детей! А ведь в сюжете «Метрополиса» присутствовали и элементы салонной мелодрамы (любовь богача Фредера к защитнице бедняков Марии), и столь любимый немцами маниакальный злодей — профессор Ротванг.

Еще большие уступки вкусам массового зрителя Ланг сделал в «Женщине на Луне» (1929). Фильм, начавшийся впечатляющим и реалистичным эпизодом старта космической ракеты (двухступенчатой!), быстро сворачивал на раскатанную колею авантюрной драмы. Оказавшись на Луне, герои-ученые искали золото, ревновали друг друга к хорошенькой героине и боролись с преступником-американцем, намеревавшимся удрать на Землю с карманами, полными золотых самородков. И все же, если «Женщину на Луне» сравнивать с более ранними фильмами на космическую тему, например, с романтической драмой 1920 г. «Алгол» Ханса Веркмайстера, где действие разворачивалось на заснеженных равнинах… одноименной звезды, она продвинулась в верном направлении.

С началом 30-х гг. немецкая кинофантастика определенно не собиралась сдавать свои позиции. «Злобой дня» стали фильмы о фантастических научных открытиях и технических проектах — «FP-1 не отвечает» и «Золото» Карла Хартля, «Тоннель» Куртиса Бернхардта. Сюжетная интрига этих картин была близка реальным научно-техническим разработкам. Например, в фильме «FP-1 не отвечает» речь шла об искусственном острове для посадки пересекающих Атлантику самолетов — и действительно, проект таких плавучих аэродромов обсуждался США и Германией на правительственном уровне.

В сюжетах, где научная подоплека скорее мешала, чем выручала, тоже не было недостатка. В 1932 г. на экраны выходит «Атлантида» Г. Пабста с Бригитте Хельм (Мария в «Метрополисе») в главной роли надменной царицы Антинеи, мумифицирующей своих любовников. Вопреки расхожей логике, местом действия этого фильма стала не океанская пучина, а заброшенный подземный город под пустыней Сахара. Ланг ставит новый фильм о докторе Мабузе («Завещание доктора Мабузе»), Ричард Освальд леденит кровь почтенной публики историей о красавице-злодейке, выросшей из магического корня мандрагоры («Альрауне» все с той же Бригитте Хельм).

На основе немецких фильмов («Тоннель», «Атлантида») снимаются их английские и французские версии. В смысле технического обеспечения съемок немцы также лидируют по многим позициям не только в Европе, но и в мире. Применение метода Шюфтана (комбинированных съемок с миниатюрными макетами), впервые использованного в «Метрополисе», позволяет экономить на строительстве дорогостоящих декораций, но если уж их строят (как, например, для «Тоннеля»), то они поражают своей достоверностью и масштабами…

Все оборвалось с приходом к власти нацистов. Немецкая кинофантастика погрузилась в летаргический сон, продолжавшийся без малого четверть века. После 1934 г. прекратилось производство новых фильмов с фантастическими сюжетами, а в 1940 г. был издан указ, запретивший прокат и старых картин, если при их съемках не присутствовал военный цензор. Из старых лент космической тематики был смонтирован неуклюжий гибрид под названием «Космический корабль-1 стартует». За все годы нацистской диктатуры единственным прибавлением в семействе фантастических фильмов стал разве что «Барон Мюнхгаузен» Йозефа фон Баки (1943) — фильм-сказка с удачными спецэффектами и откровенной милитаристской нагрузкой.

Почему Гитлер так плохо относился к фантастике? Патологическая боязнь раскрыть военные тайны, показав на экране макет ланговской ракеты, над которым действительно трудились спецы из военного ведомства Оберт и Лей, объясняет это лишь отчасти. По-видимому, свою роль сыграл синдром «отвергнутой любви» фюрера к режиссерам, прежде всего, к тому же Лангу, отказавшемуся создавать нацистскую киномифологию по примеру «Нибелунгов» и «Метрополиса». Кроме Ланга, в 30-х годах из Германии уехали Г. Пабст и Р. Сиодмак, еще раньше перебрались в Америку Э. Любич («Фауст», «Глаза мумии Ма»), К. Нойман (будущий постановщик «Ракетного корабля ХМ» и «Мухи»), К. Леммле (в 1931 он поставил в США «Франкенштейна»), оператор «Метрополиса» К. Фройнд (в 1932 — режиссер американской «Мумии»). Таким образом Германия растеряла те самые таланты и замыслы, без которых в ее кинематографе 40-х — 50-х гг. образовались пустые страницы.