Э. Грант - «Если», 2004 № 03

Позднее каноны «технофэнтези» активно использовали Сергей Лукьяненко (в раннем творчестве которого чувствуется сильное влияние Крапивина и Булычёва) и Ник Перумов (один из сериалов последнего так и называется «Техномагия»). А Владимир Васильев в романе «Охота на дикие грузовики» рядит своих героев в одежды фэнтези, предоставляя им в качестве поля действий типичный научно-фантастический антураж. Нам придется огорчить поклонников славянской фэнтези, но знаменитый «Волкодав» Марии Семёновой тоже целиком и полностью относится к направлению «технофэнтези», поскольку никак не подвергает сомнению материалистическую картину мира, ограничиваясь лишь внешним фэнтезийным антуражем. Да и звездолет где-то там тоже присутствует…

Напротив, нашумевший киберпанковский роман Майкла Суэнвика «Дочь железного дракона», несмотря на весь свой технологический антураж и явные отсылки к викторианской Англии, является романом фэнтези — ведь описанный в нем мир явился результатом этических поисков Демиурга. Сюда же, хотя и с меньшей очевидностью, можно отнести и книги Владислава Крапивина. В «Голубятне на Желтой поляне» и романах из цикла о Великом Кристалле он предпочитает описывать наш мир либо его отражения (в том числе и недалекое технократическое будущее), однако многие более ранние его вещи содержат отчетливый средневековый антураж. Ну а убежденность в существовании единой господствующей этики из произведений Крапивина не исчезает никогда — достаточно вспомнить «тех, которые велят» и эксперимент с мыслящей галактикой.

Наконец, в кинематографе олицетворением «технофентези» являются знаменитые «Звездные войны» — наглядный пример научно-фантастических декораций, в которых архетипический набор персонажей разыгрывает перед нами вполне средневековый сюжет о борьбе Добра со Злом.

Итак, «технофэнтези» не только использует естественнонаучные детали в качестве элементов внешнего оформления — она применяет научно-фантастический подход при исследовании традиционного для фэнтези круга проблем (кстати, весьма узкого). Напротив, science fantasy позволяет использовать приемы и методологию фэнтези при решении проблем, типичных для научной фантастики (в частности, вводя в нее этическую доминанту). Иначе говоря, первая ограничивает набор возможностей автора, а вторая — напротив, заметно его расширяет. Именно поэтому опыт авторов «новой волны» оказал столь сильное воздействие на магистральное развитие мировой фантастической литературы, в то время как «технофэнтези» в 1970 — 1990-х годах получила широкое распространение в массовой фантастике и фантастическом кинематографе.

Отрадно видеть, что российская фэнтези рубежа веков, проскочив традиционную стадию «меча и магии», очень быстро вошла в стадию «научной фэнтези», получившей у нас обозначение «философского боевика». Большинство книг Г. Л. Олди, Андрея Лазарчука, Святослава Логинова, Елены Хаецкой, Евгения Лукина, Марины и Сергея Дяченко никак нельзя назвать «твердой» научной фантастикой. Но к традиционной литературе «меча и магии» они тоже не относятся. Произведения этих авторов либо органически сплавляют в себе элементы обоих жанров, сочетая их с острой этической проблематикой, либо и вовсе ставят эту проблематику превыше всех жанров, выламываясь из рамок любых канонов и определений. □

Одна из характерных черт фантастики рубежа веков — стирание четких жанровых границ. Писатели все чаще соединяют в своих текстах, казалось бы, малосовместимые направления и поджанры: «твердую» НФ и фэнтези, историческую прозу и фантастику, боевик и социальную НФ… Что это: поиск новых форм, литературный эксперимент, столь свойственный нашему времени, или просто стремление соответствовать эстетике постмодернизма? Насколько питательна для фантастики подобная жанровая «окрошка»?

Андрей ВАЛЕНТИНОВ:

Сколько бы ни жила фантастика, так называемые жанровые границы существовали большей частью лишь в воображении литературоведов. Исключением являлись разве что сочинения, не выходившие за рамки пресловутого «ближнего прицела». Там же, где на страницы ступала Литература, начинали действовать обычные ее законы и традиции. Произведения «чистых» жанров в фантастике весьма редки, что не удивительно: литература, отображая (и преображая!) жизнь, отображает и привычное для жизни переплетение высокого с низким, трагического со смешным, «экшена» и углубленной медитации.

Пресловутые поджанры фантастики («твердая», фэнтези, историческая, боевик, социальная) возникли, с одной стороны, в воображении тех же литературоведов, с другой — в планах издательств, дабы читатель излишне не напрягал мозги, пытаясь отыскать для себя то или иное чтение. Сказался и калечный американский опыт, годящийся, как и продукция «Макдоналдсов», исключительно для внутриамериканского потребления с ориентацией на обитателей алабамской глубинки. Классическая фантастика никогда не рассекала себя ненужными границами. Скажем, цикл Конан Дойля о приключениях профессора Челленджера включал в себя и повесть-катастрофу («Отравленный пояс»), и демократическую смесь мистики с НФ («Страна туманов»), и криптоисторию вкупе с криптозоологией («Затерянный мир»). Даже «Дракула» Стокера, породивший бессмертное, как и главный персонаж книги, направление, содержит в себе не только мистику, но вполне заметные вкрапления НФ.

«Смешение» и «стирание» жанровых и поджанровых границ — дело традиционное и обычное (незачем лишний раз поминать доходягу-постмодернизм!). Экспериментом и поиском оно может стать лишь для очень молодых авторов — либо для зациклившихся на чужом опыте издательств, привычно недооценивающих умственный уровень наших читателей. Жизнь — и литература, как ее часть — всегда богаче и занимательней.

Виталий КАПЛАН:

Крайности всегда опасны. А стремление отгородиться от мэйнстрима, втиснуть фантастику в клетку поджанров, как и желание, задрав штаны, бежать за так называемой «большой литературой» — это все крайности. В этих крайностях, по-моему, реализуются не столько творческие потенции авторов, сколько человеческие амбиции. Нам обидно, что фантастику считают литературой второго сорта (а стало быть, и нас, фантастов, — второсортными писателями). Вот и выплескиваем эту обиду по-разному — или в презрении к мэйнстриму, в котором видим одну лишь «депрессивную чернуху», или в желании поскорее слить все направления литературы в нечто единое, так, чтобы никто не ушел обиженным.