Адольф Мушг - Семь ликов Японии и другие рассказы

Помним ли мы еще неоднократно осмеянный лозунг господина Ульбрихта о том, что нужно перегнать капитализм, не догоняя его? При попытке решить призовую задачу – следовать Японии, не копируя ее, – Западу стало не до смеха. Может быть, вместо этого он начнет тренировать улыбку, но не японскую, а скорее усмешку Ахилла, осознавшего, что при всей своей быстроте он не может догнать черепаху. И не мешает еще вспомнить сказку о еже и зайце. Секрет состоит в том, чтобы уже быть там, где нужно оказаться. Это, однако, зависит не от быстроты ног, а от осмотрительности, терпеливой наблюдательности, фантазии.

Уважаемые дамы и господа, я стою перед вами не как эксперт по архитектуре, а как писатель, то есть любитель-дилетант в данной области. В сферу моей деятельности входит прочтение знаков (в том числе и таких, которые только витают в воздухе) и их запись. У меня эти знаки принимают форму историй. И сегодня я расскажу вам две свои истории, одним из главных героев которых будет Тадао Андо [60]. Я не обращался к нему за разрешением, поэтому прошу и вас и его о снисхождении. Со всей самонадеянной скромностью я буду рассказывать прежде всего о том, что я пережил лично. Однако история, в которой пережитое мною обретает смысл, выходит за рамки моей биографии. Это часть истории модернизма.

Многие из вас сегодня не узнают от меня ничего нового. Даже тот факт, что слово модернизм превратилось в историческое понятие, в название стиля эпохи, как ренессанс или барокко, – уже не новость. Мои истории рассказывают о сопротивлении, которое я оказывал этому процессу и оказываю до сих пор. Потому что в годы моей юности, когда формировалось мое чувственное восприятие, модернизм еще существовал, и я всей душой был и есть против того, чтобы просто отправить его в архив. Я не нахожу ему замены. Предлагаемый вместо него постмодернизм я с отвращением воспринимаю только как заменитель, суррогат. Однако я, будучи модернистом, не могу быть настолько консервативным и только нахваливать модернизм, совсем напротив. Поскольку он заключил союз с утопией, то оказался виновным в одном огромном бедствии – самое позднее, с той поры, как по социализму были сыграны поминки, над каждой программой, знающей, что хорошо для других, для всего человечества, тяготеет проклятие. Благороднейший проект при каждой попытке реализовать его оказывался настоящим испытанием, если не сказать прямо – ужасом и террором – для одаренных творцов, призванных это осуществить.

Мне бы хотелось уберечь богов и святых моей собственной юности, среди которых первое место занимают великие архитекторы, от этого банкротства утопии. К сожалению, это превышает мои возможности. Маловероятно также, что мне удастся возместить убытки, нанесенные мне той банальностью, которая вытеснила великие проекты.

В этой дилемме мне помогли творения Тадао Андо. Поэтому я хочу воздать ему хвалу – он навел мосты между проектом, который (больше) не может осуществиться, и архитектурой, которая все же существует. «Все же» – уже неверно сказано, потому что в строениях Андо я не нахожу никакого противопоставления, вообще никаких форм самоутверждения. Зато он извлекает пользу из проектов, которые для меня, западного наблюдателя, отошли в полумрак, и делает это спокойно и непринужденно. Полумрак Андо вновь превращает в свет, но свет этот исходит из другого источника. Этот источник света, как мне кажется, берет свое начало не в Просвещении, а в древности и первозданности мира.

В нашей гостиной долго висел плакат с выставки одного недавно умершего архитектора, которого вы лучше знаете как писателя, – Макса Фриша. А его портрет сопровождала цитата, несказанно типичная для него: «… только так, и никак иначе». Он был не только современником, но и, как архитектор, последователем стиля «Баухауз». А это значило больше, нежели функциональная форма и пристрастие к нужному для этого материалу. Это значило: обязательное архитектурное оформление жизни в условиях промышленного производства. И это означало: социальная гарантия хороших форм; не просто дизайн, а гранд-дизайн. Одним словом, это значило быть современным, в этом и заключалась утопия модернизма. Ему был присущ градостроительный размах, то есть обобщение концепции поколений. В пятидесятые годы писатель Фриш выступал за создание нового города на месте, предусмотренном под сельскохозяйственную выставку. Этот новый город так и не был построен, так же как и Париж Корбюзье [61], как и большинство villes radieuses [62]. Их надо было построить, считало мое поколение, когда было молодо. Это время было обязано создать проект своего будущего.

После того как я увидел один из действительно возведенных по плану городов – ансамбль зданий в Чандигархе, новой столице разделенного Пенджаба, – я все еще был убежден в правоте этой идеи, хотя восхищение мое изрядно подпортила злая собака, без устали гнавшаяся за мной по бесконечным авеню. Да и сами жители уже начали расшатывать идеальный город, четко разделенный на управленческие, жилые, рабочие районы и зоны отдыха, и превращать его в реально существующий индийский город. Один молодой житель-энтузиаст объяснил мне, что месье Лакербузе в один прекрасный день вернется и объяснит им, что означает монументальная раскрытая ладонь в центре города. Боюсь, возвращение Ле Корбюзье в Чандигарх было еще менее вероятным, чем возвращение Иисуса в Иерусалим.

Но я хотел рассказать вам о двух других воспоминаниях, связанных с современной архитектурой. Эти истории также связаны с Ле Корбюзье. Первая представляет собой сравнение двух пустых пространств; вторая повествует о человечке и соломенной подстилке.

История с пустым пространством произошла в Роншане. Во времена моего увлечения модернизмом я постоянно совершал туда паломничества, часто в сопровождении подруги: это была своего рода проверка наших отношений. Любые критические возражения по поводу Роншана были для меня достаточным поводом для разрыва.

Мне не нужно описывать вам единственное культовое сооружение Ле Корбюзье – капеллу в Роншане. Благочестивые заказчики архитектора могли быть совершенно довольны этим доказательством возможного сосуществования веры и модернизма. Высоко наверху, в застекленной бреши бетонной стены, установлена фигура Богоматери, которая ранее являлась объектом паломничества и была спасена из пожара в неоготической церкви. Едва ли найдется паломник от архитектуры, который не нашел бы, что изображение Богородицы помещено крайне удачно. С точки зрения истории искусства оно вряд ли имеет какое-то особое значение, но если разглядывать его изнутри церкви, то кажется, что Богоматерь парит в настоящем небе рядом с облаками, оставленная без защиты от ненастья. Снаружи же, то есть со стороны той части паломников, которую не может вместить капелла, Мария в своей витрине кажется одинокой иконой на алтарной стене из beton brut [63]. А чтобы фигура была обращена к своим почитателям, она должна быть повернута в нужном направлении.