Адольф Мушг - Семь ликов Японии и другие рассказы

Более двадцати человек стояли или сидели в старом садовом домике, который снимала и с любовью жила в нем – как он того и заслуживал – директриса Института имени Гёте. Она освободила его на время съемок по причине симпатии к швейцарско-японскому проекту, а также и к автору сценария, гостившему у нее в прошлые годы, когда он приезжал в Киото: сначала с литературными чтениями, позднее чтобы повидаться с А., которую полюбил.

В домике этом он познакомился с А., семь лет назад, по случаю приема, устроенного в его честь дамой из Института имени Гёте. Она предоставляла свой дом – о счастье! – деятелям культуры из разных стран, организовывала концерты и встречи для узкого круга, привечала у себя немецко-японский литературный кружок. Среди обсуждавшихся книг был и первый роман автора, японский роман, содержавший некую любовную историю. По поводу этой истории А. с пристрастием допросила путешествующего литератора, поскольку, будучи сама японкой, считала недопустимым изображение японской женщины в образе такой Йоко. Тогда она была еще замужем за одним немцем, который со сдержанностью принимал взрывы ее темперамента. Она проявляла неприятие в отношении всякого рода заигрываний с «японизмом», отклоняя как подобострастную загадочность, так и некомпетентные восторги. Выпито было уже прилично. Для автора так и осталось загадкой, чем вызвал он у А. тот непосредственный, почти интимно прочувствованный гнев. В своих путевых заметках он кратко зафиксировал: «вздорная особа».

Когда, годы спустя, они вновь встретились в Киото, вздорность эта медленно, но верно захлестнула его. Преодолев немалое сопротивление двух жизненных историй, они наконец стали парой и практически в этом качестве присутствовали теперь среди зрителей на съемочной площадке. А. старалась сесть несколько поодаль от объекта своего внимания, в укрытии, но чтобы был обзор происходящего, в общем, сидела теперь на одинаковом удалении от сцены и от самого автора. Она решила, что не станет иметь ничего общего с этим фильмом, настоятельно не претендуя ни на одну из распределявшихся тогда ролей. Напротив: настаивала на отклонении любого сходства образов с реально существующими лицами.

Изначально режиссер Б. должен был снимать портрет автора для телевидения. Но поскольку при этом тема Японии снова и снова выдвигалась на передний план, а история Йоко, которую автор развернул в своем первенце двадцатилетней давности, привлекала его, безусловно, больше, нежели первоначальный заказ, проект все больше обретал честолюбивые очертания игрового фильма. Б. не знал Японии, а автору, связанному со страной постоянной увлеченностью, все еще необходимо было – по убеждению его самого – ее изучать и изучать. То, что режиссер и автор вышли на материал с различными предпосылками, они рассматривали как желаемое испытание его жизнеспособности.

В общем, автор написал новый сценарий для фильма, который должен был называться «Deshima» [87]. Остров этот был единственным открытым местом на теле закрытой более двухсот лет страны. Что-то толкало автора еще раз заняться историей любви Йоко. Она, конечно, принесла ему в свое время счастье на книжном рынке, но только не его совести, и еще меньше в глазах А., которая отказала ему тогда в завоевании счастья совсем другого рода. Таким образом, ему было важно доказать А. свою независимость от прежней темы, но при этом и право на ее дальнейшее существование.

Он придумал режиссера, отличного от настоящего режиссера Б. до невозможности. Когда-то знаменитый человек, теперь он стал больным, ворчливым, старым. Автор дал ускользнуть ему от ножа хирурга, не обещавшего больше спасения, в Японию, где он когда-то (и он тоже) был пленен одной женщиной. Для своего определенно последнего фильма он собирает кучку пропащих людей: двух безработных, служивших у него когда-то оператором и звукорежиссером, и молодого актера, безуспешно пытавшегося вскрыть себе вены. Этим троим старик обещает в своем фильме новую жизнь. И – обещание звучит как угроза – это должен быть фильм о любви, даже если для этого пока нет оснований. Исполнитель главной роли, несостоявшийся самоубийца, должен узнать Японию, словно это и есть его подлинная жизнь, и большим подарком будет, если он отыщет там настоящую женщину.

Сказочное замещение чужих ролей есть такой конструкт, на котором если что и можно, так это сломать себе шею. Подъемный мост не знает, где он опустится и существует ли другой берег по имени Япония. Убегающие от смерти должны сами создавать себе почву под ногами, по которой они будут заново учиться ходить. А маленькая звездочка, далекое божество, которое водит их по жизни, должно опять, как и в романе начинающего автора, зваться Йоко. Поскольку в повторении нуждался и сам вопрос: можно ли еще спасти того, кого может спасти только любовь.

И вот исполнительница этой Йоко не захотела снять свитер через голову.

Встретив ее впервые, автор подумал: почему бы и нет? Юная женщина с крупным лицом, словно чистый лист бумаги. Синяя школьная форма, в которую была одета Йоко в момент первой встречи с ММВ, исполнителем роли неудачника-самоубийцы, оказалась самой подходящей для кастинга.

Режиссер Б. нашел ее через актерское агентство, вместе с четырьмя другими японскими девушками, которые были нужны ему по сценарию. В отличие от изображаемого режиссера, настоящий вынужден был позаботиться о том, чтобы в работе над фильмом в Японии ни в чем, или почти ни в чем, не полагаться на судьбу – ее и так хватало в малобюджетном фильме. Б. съездил в Японию, посетил по указанию автора съемочные места, получив заодно представление о труднодоступности этого региона для небольшого швейцарского фильма. Без помощи фрау Й. он и шагу не смог бы там ступить.

Фрау Й. была счастливой находкой для проекта: японка, которая не то чтобы немного понимала и объяснялась по-немецки; она говорила на языке – изысканном, заимствованном у великих образцов немецкой письменности. Она изучала во Франкфурте литературу и получила докторскую степень. Там ей подвернулась возможность сыграть значительную роль в организации выставки по истории японского кино. Она познакомилась лично с первыми лицами японского киноискусства, такими как Нагиса Ошима («Империя чувств»). И теперь в мире кино ее страны для нее не было никаких тайн, и она охотно делилась с Б. своими знаниями. Ей были знакомы необходимые ему адреса, она свела его со студиями и агентствами, нужными ему для японской части фильма. Она была готова сопровождать его в качестве Associate Producer [88], домоправительницы, ассистента режиссера, переводчицы, troubleshooter [89]. Разумеется, и сценарий перевела на японский язык она. Фильм становился ее фильмом, поскольку она была автором реалий, встречавшихся в нем благодаря ее посредничеству. Тем самым она стала «фактом своего собственного права», и при тех препятствиях, которые только она в состоянии была устранить, права непреложного. Японские техники уже на третий день отказались работать с ней. По объяснениям фрау Й., их шокировала ее компетентность. Ну как могла первая же пришедшая в голову мысль о том, что они просто не желали позволять женщине командовать собой, не говорить в пользу этой женщины? На каждой съемочной площадке она владела настоящим языком фильма, и все ее распоряжения шли только во благо искусству.