Акилино Рибейро - Современная португальская новелла

Для произведений ведущих писателей современной Португалии характерны глубокий и всесторонний анализ общественных отношений, резкая критика социальной несправедливости, сочувствие угнетенным. Многие из них, подобно Бранкиньо да Фонсеке (рассказ «Белый волк»), с грустью задумываются над тем, сколько вреда приносят народу невежество и суеверия. Не дрогнувшие перед реальной опасностью — бушующим пламенем, крестьяне панически боятся белого волка, «грозного призрака этих мест»: ведь, по давнишнему поверью, в того, кто его увидит, вселяется злой дух.

Жители города, лишенные элементарных человеческих прав, тоже обречены прозябать в невежестве и нищете. Рабочие, руками которых выстроены прекрасные каменные дома, ютятся в лачугах, а возведенные ими дворцы «кажутся частью какого-то иного города, а не того, где они до сих пор жили» («Флаг над стройкой» Рожерио де Фрейтаса). Ослепительно белый Лиссабон, средоточие социальных контрастов, Фернандо Намора назвал «одиноким городом». Холодно и неприютно в нем безработному юноше, «одному среди многих других людей в выцветших пальто с поднятыми воротниками» («Бег» Марио Дионизио); ничтожным насекомым, «которое можно раздавить ногой, не мучаясь угрызениями совести», ощущает себя юная героиня рассказа Ф. Наморы «Накануне шел дождь». Появление в португальской новеллистике галереи этих «маленьких людей» вполне закономерно.

Как бы воскрешая традиции русской классической литературы — Пушкина, Гоголя, Достоевского, — проходят перед читателями бедные чиновники и канторские служащие, которыми, «как выгребные ямы мусором, забиты тысячи старых домов с ветхой мебелью». Безысходная нужда — вот что лишает их человеческого достоинства, радостей жизни, обезличивает, низводя до уровня пресмыкающихся: «Бедность — в наших робких мыслях, в страхе перед всевозможными неприятностями и осложнениями. Всюду, во всем привкус бедности!» («Мелкий служащий» А. Вентуры Феррейры). Тщетно вздыхает разорившийся владелец кафе сеньор Лима о прежних временах, об атмосфере дружелюбия и сердечности: город-спрут безжалостно наступает на еще уцелевшие островки провинциальной жизни: «Все сплошной бетон, красоты никакой, они уничтожают все, что по-настоящему ценно» («Тоска сеньора Лимы» Мануэла Феррейры).

И совсем по-гоголевски насыщен состраданием, болью за попранное человеческое достоинство рассказ Марии Жудит де Карвальо «Все изменится». Подобно Акакию Акакиевичу, герой рассказа, незначительный чиновник, годами мечтает о новом костюме (старый совсем обветшал и расползается по швам). Но когда наконец у него чудом оказывается этот костюм и он предается самым радужным мечтам о будущем («теперь… все пойдет по-другому, все изменится»), его сбивает автомобиль.

Дореволюционная Португалия представляется У. Таваресу Родригесу огромным «исправительным домом», где люди заведомо признаются преступниками или умалишенными, а воспитанием их занимается непогрешимый и могущественный «громовержец» дядя Бог, в образе которого автор, по собственному признанию, вывел Салазара. Дядю Бога сближают с португальским дуче не столько черты внешнего сходства — «тонкие сухие губы, острые скулы, раздвоенный подбородок, хитрый, всевидящий глаз следователя», — сколько особенности характера и поведения, смесь жестокости и лицемерия, стремление любой ценой соблюсти внешнюю благопристойность, что и было основой политики фашистской Португалии.

Сложная задача, стоявшая перед писателем, обусловила использование своеобразных изобразительных средств — метафоричности, острой сатиры, порой переходящей в гротеск, что наиболее заметно проявляется во второй части новеллы «Дядя Бог» — «Оскверненные розы». Временами автор сочувствует мятежным настроениям юных бунтарей, опьяненных иллюзией свободы, ощущением «вседозволенности»; ему близки и понятны их протест, желание отомстить мучителю, причины этого бунта, хотя он, разумеется, не оправдывает тех методов, к которым они прибегают; временами же писатель не только осуждает охватившую бунтарей жажду убийства и разрушения, но и пытается найти причины их «моральной освобожденности», разнузданности, смещения в их сознании понятий добра и зла. Эта двойственность позиции проявляется у У. Тавареса Родригеса в постоянном чередовании повествований от первого и третьего лица. То он как бы перевоплощается для большей достоверности в Фаусто или Жасмина («Какое имеет значение, кто из них я и кто из них был я»), чтобы, сопереживая, ощутить и себя одним из узников салазаровского «исправительного дома», где все безумны: и палачи, и жертвы, все заражены тлетворным духом разложения, распада — тогда повествование ведется от первого лица; то возвышается над этими маленькими, затравленными зверьками и смотрит на неприглядные сцены, разыгрывающиеся в «исправительном доме», как бы ретроспективно, из будущего, силой воображения сумев перенестись в послереволюционные времена, когда режим личной власти оказался свергнутым, — в этих случаях писатель обращается к повествованию от третьего лица.

Нет положительного героя и в новелле Жозе Мармело э Силвы «Свидетельские показания». Прежде чем бесповоротно осудить свой персонаж — молодого офицера, искателя приключений в провинциальном городке, — автор, подобно врачу, который «не ограничивается изучением симптомов болезни, но старается понять ее суть», проводит пристальное и серьезное исследование его поступков и выносит справедливый приговор, хотя сам герой (новелла написана от первого лица) пытается снять с себя ответственность за неоправданную жестокость.

Мысль о том, что отсутствие твердых нравственных устоев, постоянное ожесточение, апатия, отупение или, напротив, бессмысленный и бесполезный бунт в конце концов ведут к утрате человеческого облика, находит логическое завершение в зловещем фантастическом рассказе Жозе Виале Моутиньо «Фабрика». Фабрика постепенно вытравляет из людей все человеческое: в камере гигиены и умственной декомпрессии отсеиваются все заботы, все личные склонности и привязанности. Отчужденные от своей личности, люди перестают существовать. Черты их лиц становятся похожими на линии станков, движения — автоматическими. Последний оставшийся в живых рабочий утратил дар речи, превратившись в бессловесного робота.

И все же, как ни мрачны созданные португальскими писателями картины национальной жизни во времена Салазара и Каэтано, их не покидает оптимизм, надежда на грядущие перемены. Правда, порой эта надежда, окрашенная «в цвета усталости и отречения», скорее напоминает стоическое долготерпение… Но недаром «крепки, как железо», персонажи многих рассказов и повестей, они не желают сдаваться. Недаром герой А. Феррейры, томящийся в одиночке революционер, хочет, чтобы все знали, что он «жив и продолжает борьбу. Что мы живы и не сдаемся».