Александр Кугель - Театральные портреты

Глубочайшей взволнованностью проникнут этюд о Вере Комиссаржевской. Вернее было бы сказать, что это реквием. Кугель далеко не во всем принимал Комиссаржевскую. Он шел к постижению ее дарования и ее места в искусстве с боями и внутренним сопротивлением. Сама актриса долгое время полагала, что этот критик ее вовсе не приемлет, и даже причисляла его к числу своих врагов. На самом деле его отношение к ней совершало, свой извилистый путь: он далеко не сразу понял, что несет Вера Федоровна своим появлением на русской сцене. Ведь понимание {54}гражданственных задач театра пришло к нему не сразу. Как мы уже заметили, ему довелось многое пересматривать в себе, и это давалось не легко. Но и путь великой актрисы был неровен, прихотлив, отражая воздействие трудной полосы в истории русской общественной мысли, русского искусства ее времени.

Кугель в текущих оценках Комиссаржевской тоже отражал глубокие противоречия времени и собственной личности. Он нередко бывал жестоко несправедлив к ней, в частности оказался одним из тех, кто нанес ей глубокую рану за Нину Заречную в «Чайке». Но время шло. Он с пристальным вниманием и возрастающим волнением приглядывался к этой сложной и неповторимой художественной натуре и, несомненно, позже чем следовало, открыл в ней то, что намного раньше сделало для других имя Комиссаржевской одним из первых в предреволюционном театре России, хотя Кугель при ее жизни так и не понял, за что прозвали ее «Буревестником».

Прочтите этюд о Комиссаржевской, написанный после трагической смерти актрисы, и вы почувствуете преклонение критика перед нею как художником, отразившим в своем творчестве подлинно современные чувства и чаяния русской интеллигенции. Кугель говорит, что Комиссаржевская «пришла к нам на грани новых форм жизни, прилетела ласточкой предбудущих поколений» — и, хотя он не знает, что принесут эти ласточки, он не может скрыть восхищения перед поражающим талантом актрисы. Он видит в ней «хрупкое дитя своего времени». И в то же время проницательно свидетельствует, что «вечный разлад ума и сердца, воли и действия, движения и инерции — читался в асимметричных линиях этого лица».

Он оспаривает верность натуре известного скульптурного портрета Комиссаржевской, изваянного Аронсоном, он желает убедить читателя в том, что в артистке не было гармонии, какую Аронсон находил в ней, что подобной гармонии «она не знала при жизни». Это важно для него не только с точки зрения соответствия портрета натуре, так как, по словам Кугеля, она была «искание, порыв, {55}вдохновение, беспокойство». За лирическими набросками очерка проступает взволнованный голос критика, который, по всей вероятности, давно уже сложил для себя образ замечательной актрисы, но не имел повода рассказать о нем читателю — и делает это с горестным опозданием, когда Комиссаржевской уже нет в живых…

Или — очерк о Качалове. Странно на первый взгляд: речь идет об одном из основных актеров Московского Художественного театра, — а нам уже известно отношение критика к МХТ. И вдруг — отзыв, исполненный восхищения. Но перед ним артист ярчайшей индивидуальности, который, по складу своего пленительного дарования, оказался сродни Художественному театру. Как артист Качалов мог раскрыться только здесь. А если именно в этих стенах актер обрел широчайшие пределы для самовыявления, значит, нельзя отрывать его от МХТ, трактовать его искусство изолированно от театра, в котором сложилось это замечательное дарование.

Можно соглашаться с критиком относительно его взгляда на особенности дарования Качалова. Можно спорить с ним. Но все равно, чрезвычайно интересна его позиция на этот счет. Он именует Качалова резонером, но в этом определении заключено не ограничение творческого диапазона артиста, а признание его склонности к анализу, наличие известного рационального элемента в его даровании. Кугель усматривает доминанту творчества Качалова в «берендеевском» начале. Мысль интересная, хотя и спорная. Но несомненно заставит призадуматься отношение критика к Качалову в роли Барона в «На дне». Он увидел здесь «преодоление» актерских данных, добровольный отказ от того богатства, какое наиболее выразительно характеризует талант актера (в частности — отказ от свойственной ему речевой палитры), отказ во имя задачи кардинального перевоплощения. А о перевоплощении у Кугеля имеется совершенно четкое суждение, которое сегодня звучит очень актуально. В одной из статей (посвященной Э. Дузе) Кугель говорит:

{56}«Подобно тому как в основании художественного произведения лежит натура и задача художника заключается в том, чтобы, будучи верным натуре, отразить ее в своем миропонимании и изукрасить ее соответственно своему настроению — так точно и задача актера сценическую натуру, данную автором, воссоздавать всякий раз по-своему и в духе своей индивидуальности. Актер, который нигде на себя не похож, — это нечто вроде механического тапера».

Сказано, как часто у Кугеля, резко и с «перебором», но разве в наше время театр не стремится к тому, чтобы, перевоплощаясь, актер выявлял наиболее существенные стороны своей индивидуальности, никоим образом не отказываясь от нее?

Кугель писал о многих артистах, в том числе и об «одиночках», типа П. Орленева и М. Дальского. Ему, убежденному стороннику театра актера, как театра ансамбля, трудно помириться с понятием гастролера, художника, сознательно разрушающего один из основных устоев театра — искусства «соборного». Отсюда известные крайности в оценке, скажем, Орленева, место которого в русском театре было неизмеримо шире тех границ, какие отвел ему критик. Но самая позиция Кугеля в отношении гастролерства, взятая обобщенно, представляется верной.

Особняком среди прочих стоит очерк о Павле Мочалове. На первый взгляд, это уход в прошлое театра, в «театроведение», вообще чуждое Кугелю. Но обращение к теме Мочалова (и тем самым Каратыгина) не случайно.

Хотя Кугель широко опирается на литературу о великом актере, начиная с общеизвестных высказываний Белинского и Ап. Григорьева, и может создаться впечатление, что он, воспроизводя чужие суждения о Мочалове, стремится подвести итоговую черту в изучении этой, во многом неясной фигуры, задача его иная.

Тема Мочалова для Кугеля глубоко современна. Отталкиваясь от него, критик хочет продумать коренную для современного театра тему: пути развития русской актерской школы. В творчестве Мочалова {57}он видит истоки «главного направления» в артистическом искусстве нашей сцены. Не только Щепкин, но, в первую очередь, Мочалов дал решающий толчок для формирования русского реалистического театра. В отличие от иных современников актера и последующих исследователей, он находит в его искусстве зародыш реалистической школы. Он отрицает, что Мочалов — романтик. Он понимает его как актера нутра, гений которого весь укладывается в «натуру» демократической России того времени, в «натуру» Москвы — исконного центра «русской души».