Александр Кугель - Театральные портреты

Суть его дарования можно понять, когда вдумываешься в так называемые «мочаловские минуты», те минуты художественного прозрения, когда он представал поистине великим. В этих «мочаловских минутах» Кугель пытается разглядеть основу будущего строя русского театра, театра Островского, который поднял быт до широчайшего раскрытия «натуры». Именно в «натуре» — все дело. Пускай эти озарения Мочалова приходили на считанные минуты, пускай творчество великого актера было столь неровно — на театре стоит жить ради этих считанных минут.

Этюд о Мочалове приоткрывает одну из граней темы театра актера, как его понимал Кугель.

В очерке о Мочалове и частенько в других этюдах возникают давно устаревшие интонации. Разговоры о «русской душе», об «обломовщине», как признаке «русского характера», о том, что «русские ленивы и нелюбопытны». Частенько Москва противопоставляется Петербургу, как выражение двух ипостасей российской истории и судьбы.

Это издержки привычных формул, они отдают славянофильскими размышлениями, рассуждениями Ап. Григорьева об «органичности» как характерном проявлении «русской души». Отдают они и более поздними высказываниями, напоминая о Вл. Соловьеве, о некоторых идеалистических течениях конца минувшего и начала нашего столетия. Когда вчитываешься в строки, посвященные этой «извечной» теме, ощущаешь их неорганичность и, так сказать, необязательность. В них скорее замечается дань {58}моде, чем зерно собственной концепции. Что поделаешь, нужно помнить, когда жил и на чем воспитывался сам критик…

Среди очерков, посвященных артистам, имеется один, героями которого являются театральные критики шестидесятых годов минувшего века — А. Баженов и А. Урусов. Чем объясняется интерес к этим фигурам из московской критики давно миновавшего времени? Его следует объяснить двумя причинами. Во-первых, Баженов и Урусов были критиками, целиком посвятившими свое творчество театру и только театру. Кугелю подобная отдача искусству сцены была очень близка. И он с симпатией относился к деятельности своих предшественников по профессии, действовавших в иную, уже весьма отдаленную от его времени эпоху. Во-вторых, и это, пожалуй, является важнейшим, обоих отличали честность и бескорыстие побуждений, тонкое знание актерского искусства и высокое понимание прав и обязанностей критика — быть советчиком и учителем актера. Кугель писал об одном из них:

«В Баженове подкупает, прежде всего, его необычайная близость и родственность театру. За эту близость ему, конечно, прощалось многое, как прощаются сердитые укоры и замечания близких друзей и родственников. Баженов истинно чувствовал себя, как критик, членом театральной семьи».

А самое главное, — оба они считали, что критики, в отличие от директоров и руководителей театра, обладающих «силой власти», наделены другим — «силой мнения». А эту силу следует доказать творческой чуткостью, беспристрастностью суждений, публицистической безупречностью. Сам Кугель придерживался той же позиции. Вот почему он испытывал потребность нарисовать портреты этих двух критиков.

Каков жанр подавляющего большинства его «портретов», а равно и критических статей, предназначенных для периодической печати? Можно назвать их очерками, этюдами, иногда они несут в себе явственные черты фельетонной манеры изложения и строя. Кугель был прирожденным журналистом. Его литературный {59}опыт складывался в газете. Там он оттачивал свое перо, там он учился изысканию отчетливой жанровой и стилистической завершенности написанного. Его широкая образованность, поразительная свежесть и устойчивость памяти помогали ему становиться на путь образных сравнений, подчас неожиданных и парадоксальных, но всегда впечатляющих и, следовательно, убедительных. Он часто прибегал к метафорам и острословию, особенно в тех случаях, когда спорил, даже при отсутствии прямого оппонента. Но мысль его требовала воображаемой дискуссии, тогда она вздымалась на гребень, тогда заострялись формулировки, а слово становилось упругим и образным.

Давая оценку актеру, беря его в целом, Кугель вовсе не стремился охарактеризовать значительный цикл созданных им образов. Он часто ограничивался одной или немногими ролями. Но при этом выделял в избранных созданиях артиста наиболее выпуклое, придавая им значение всеобщности для данного художника сцены. Можно подчас усомниться в окончательной верности оценки при таком методе рассмотрения личности артиста, прошедшего большой творческий путь, но автор убежденно аргументирует в пользу созданной им концепции художественной индивидуальности артиста — и читатель подпадает под обаяние подобной критической манеры.

Кажущаяся легкость и непосредственность мысли и языка — плод огромного труда. Кугель очень тщательно и трудно отделывал свои статьи, ища точного определения, выразительной характеристики, оперируя образами, которым часто придавал вполне афористическую форму. В итоге, по большей части, возникал такой тип статьи-очерка, который можно назвать «эссеистским». И это будет серно, так как Кугель в поисках личного литературного стиля, несомненно, приглядывался к французским «эссеистам». Это сказывается, в частности, и на господстве отчетливой авторской интонации, при которой неуместно слово — «мы», а само собой возникает доверительное по отношению к читателю — «я».

{60}* * *

История русской театральной критики до сей поры почти не изучена. Многие этапы ее, по сути, позабыты. Между тем критическая мысль всегда шла бок о бок с театром. О прошлом сценического искусства нельзя составить верного представления, если не перелистать запыленные страницы старых газет и журналов, если не перечесть лежащих на библиотечных полках полузабытых книг о театре.

А. Р. Кугель был, конечно, прав, когда сетовал на то, что критику редко отводится «угол в истории». Речь идет не только о нем. И не наша ли в этом вина, людей следующих поколений, что мы забываем о тех, кто до нас думал о театре, жил его жизнью, связал с ним свою судьбу!..

М. Янковский

{61} П. С. Мочалов[5]

Подобно русскому былинному эпосу, русская сцена имеет своего Илью Муромца — Павла Степановича Мочалова. Разобраться в мочаловской легенде не так легко, как кажется, тем более что фактические материалы, относящиеся к детским и юношеским годам П. С. Мочалова, крайне скудны. У нас, думается, есть некоторый ключ к пониманию среды, в которой жил и развивался Мочалов, и, быть может, также к уяснению его внутреннего мира. Это — Островский, с его картинами Замоскворечья, его галереей разночинных московских людей, одним-двумя поколениями старше Мочалова, но {62}являющихся плотью от плоти и костью от кости Мочаловых. Мочалов не только глубоко русский, — он глубоко московский. И характер, и дарование его, и судьба, и вся нескладица, чересполосица его души — все это в высшей степени московское, русское, нутряное, «островское». И «романтизм» Мочалова, о чем беспрестанно пишет А. Григорьев[6], следует понимать совсем не так, как принято понимать романтизм в немецкой, тем паче французской его транскрипции: «И мантии блеск, и на шляпе перо, и чувства — все было прекрасно». Этот романтизм — того особого рода, к которому принадлежит «Бедность не порок»: Любим Торцов — пьяный, но благородный герой, которому дайте шире дорогу, Митя, Разлюляев с гармоникой, Капитоша Брусков — «В чужом пиру похмелье» — все они приходят на память.